Sezon migracji na Północ, krótka powieść sudańskiego pisarza At-Tajjiba Saliha, została wydana w 1966 roku w Bejrucie. Książka ukazała się w czasach niepokojących i radosnych jednocześnie – Sudan wyswobodził się właśnie spod wojskowego reżimu generała Ibrahima Abbouda, a nowym, wyzwolonym życiem politycznym zaczęły szybko rządzić dwa opozycyjne obozy – komunistyczny i islamistyczny. Oba ugrupowania nie były zadowolone z publikacji powieści, przypisywano jej bluźnierczość, perwersyjność, dekadenckość i wiele innych cech rzekomo szkodliwych dla oczekiwanego rozwoju kulturalno-społecznego kraju; poza tym niejasny był związek autora z Brytyjczykami, co dodatkowo przysparzało mu wrogów. Mimo (a pewnie nawet dzięki) politycznej niechęci Sezon był czytany, wykupywany z księgarni, wznawiany i tłumaczony. Anglia początkowo nie przyjęła książki zbyt ciepło, choć Francja była zachwycona. Przez wiele lat książka żyła własnym życiem, niezależnym od burzliwego życia politycznego w Sudanie, była zakazywana w różnych krajach na różne okresy, ale w ojczyźnie pisarza została skazana na kilkuletnią banicję dopiero w latach 90., gdy władzę przejęli islamiści. Częściowo było to jednak spowodowane opublikowanym wówczas przez Saliha esejem Skąd się wzięli ci ludzie?, w którym krytykował nową władzę i zaniedbywanie przez nią kultury sudańskiej i tradycyjnych wartości na rzecz islamu i „narodowego zbawienia” [Mahjoub 2009].
Książka zdobywała sławę w gęstej atmosferze politycznej – z jednej strony musiała mierzyć się z licznymi przemianami i konfliktami wewnątrz świata arabskiego, z drugiej z walką z zachodnią hegemonią. Chociaż Sezon doskonale wpisuje się we wszystkie te procesy, z pewnością nie jest powieścią polityczną, a przynajmniej nie w sensie ścisłym – jesteśmy już raczej zbyt podejrzliwi, aby uznać brak politycznej refleksji za polityczną neutralność. Jednak ten zasadniczy brak – brak polityki, a nawet historii wyrażających się explicite – okazuje się tu fundamentalny na wiele różnych sposobów, co być może sprawia, że po tę niewielką książkę wciąż wypada sięgać (nawet w Polsce, w której powieść doczekała się jak na razie zaledwie jednego wydania w 2010 roku, będącego zapewne wyrazem zaciekawienia odległą kulturą i próbą „uświatowienia” naszej własnej). Nie będzie tu mowy o uniwersalności dzieła – to trzeba od razu zakwestionować; założenie o uniwersalności nie czyni nas wszystkich bardziej ludzkimi, nie jednoczy nas, ale włącza nas w obręb totalitarnej fikcji i stawia pod znakiem zapytania naszą podmiotowość.
Historia zaczyna się od powrotu bezimiennego narratora do rodzinnej wioski. Wraca do rodziny z kilkuletniego pobytu w Londynie, gdzie poświęcił się karierze naukowej i mozolnym badaniom nad mało znanym angielskim poetą. Jego historia nie jest opowieścią o traumie ani o wyobcowaniu – Europejczycy, wbrew domniemaniom, okazali się być takimi samymi ludźmi, jak Afrykańczycy, a emigracja, chociaż była oczywiście radykalną zmianą trybu życia, nie okazała się wcale wieczną emigracją, z której nie ma powrotu. Początek opowieści jest stopniowym włączaniem się do życia wiejskiej wspólnoty, ma posmak nostalgii, ale przepaść między bohaterem a jego rodziną, nawet ta związana z wykształceniem, ostatecznie okazuje się nie mieć dla nikogo większego znaczenia. Opowieść o doktoracie oczywiście stawia narratora, przynajmniej w jego mniemaniu, na najwyższym szczeblu drabiny społecznej, ale pozycja w gruncie rzeczy nie gra roli, najważniejsze okazują się indywidualne relacje z ludźmi, które pozwalają z jednej strony na nadanie ciągłości historii jego życia, z drugiej natomiast łączą jego ciało z ziemią, dają poczucie fizycznej niemal przynależności: „Uświadomiłem sobie, że nie jestem piórkiem unoszonym przez wiatr, lecz – tak samo jak palma – jestem stworzeniem, które ma swój początek, swoje korzenie i swój cel” [Salih 2010: 12].
Problem – właściwy tożsamościowy zgrzyt, który zyskuje w toku opowieści status traumy wyobcowania – pojawia się dopiero w chwili spotkania narratora z tajemniczym Mustafą Sa’idem, prawdziwym obcym, który jest nowym mieszkańcem wioski; nie wiadomo do końca skąd pochodzi, ani jakie są jego afiliacje i przeszłość. W tym momencie Sezon staje się opowieścią o fascynacji – opowiadanie narratora o jego „tu i teraz” zmienia się powoli w śledztwo nad innym. Kontakt z Mustafą okazuje się trudny nie tylko dlatego, że zaburza jedność rodzinnej wioski, ale również dlatego, że podaje w wątpliwość tożsamość samego narratora, który nagle milknie i oddaje głos Mustafie. Od tej pory ich historie zaczynają się ze sobą zlewać, Mustafa też mówi w pierwszej osobie, chociaż to, co mówi jest chaotyczne, fragmentaryczne, zmienne, przez co narracja traci swoją spójność i coraz bardziej niepokoi. Trzeba pamiętać, że obaj wypowiadają się z bardzo szczególnej pozycji – i narrator, i Sa’id opuścili w młodości Sudan, by robić karierę w Londynie, skąd wrócili po wielu latach, znajdując się w sytuacji podwójnej emigracji, podwójnego wyobcowania – ostatecznie okazuje się, że żaden z nich nie należy do końca ani tu, ani tu. Nawet narrator, który wydawał się początkowo tak pewny siebie, traci grunt pod nogami, kiedy poznaje Mustafę. Decyduje się na opowiedzenie swojej historii biografią Mustafy, przez co jego życie traci powoli wymiar rzeczywistości i zyskuje status opowieści coraz bardziej fikcyjnej, w której zbiegają się kolejne domysły, wyobrażenia, nawet plotki, stanowiące niekończącą się konstrukcję tożsamości obcego.
Mustafa Sa’id wychował się w małej sudańskiej wiosce niedaleko Chartumu pod okiem owdowiałej matki, z którą jednak nie łączyła go żadna więź emocjonalna. Był dzieckiem bez rodziców i bez domu, od urodzenia pozbawionym korzeni, które mogłyby stanowić punkt wyjścia jego podmiotowości. Bez chwili zawahania zaczął uczęszczać do imperialistycznej szkoły, gdzie okazał się genialnym dzieckiem – chłonął wiedzę w zatrważającym tempie, niemal od razu zaczął mówić płynną angielszczyzną, zupełnie jakby jego ciało, pozbawione wszelkich związków z ziemią, na której się urodził, nie stawiało mu żadnych oporów. Trafił później do szkoły w Kairze, gdzie zaopiekowało się nim osiadłe tam angielskie małżeństwo, w końcu zaś wyjechał na studia do Londynu. Tam zajmował się wszystkim, najbardziej jednak wsławił się karierą ekonomiczną. Ale w jego historii nauka nie jest w ogóle istotna, stanowi zaledwie tło dla tego, co naprawdę ważne i co było prawdziwą podstawą jego opowieści o sobie, a więc dla wielu tragicznych romansów i katastrofalnego w skutkach małżeństwa z Jean Morris.
Opowieść Mustafy emigranta, obcego w obcym świecie, skolonizowanego w Imperium, jest opowieścią o kolejnych podbojach miłosnych. Angielki oddawały mu się bez najmniejszych oporów, kiedy raczył je kolejnymi zmyślonymi opowieściami. Dokładnie wiedział, co mówić, by trafiać w ich czułe punkty. Rozkochiwał je w sobie, traktując jak seksualne zdobycze, które zbierał w poszukiwaniu bliżej niezidentyfikowanej, nigdy nieosiąganej przyjemności. Mamił je słowami, wyznawał im miłość, snuł fantazje na temat Czarnego żyjącego nad brzegiem Nilu, romantycznie przechadzającego się ulicami miasta razem z dzikimi zwierzętami. Zapraszał je do swojego ciemnego mieszkania pachnącego egzotycznymi kadzidłami. Cztery z nich popełniły samobójstwo, piąta, żona, z którą łączyła go najbardziej skomplikowana relacja, została przez niego zamordowana.
Mustafa wykorzystuje wszystkie wyobrażenia Zachodu na temat Afryki, żeby uwodzić i niszczyć białe kobiety. Właściwie można by go postrzegać jako ucieleśnienie wszystkich stereotypów, których ostrze zwróciło się w końcu w kierunku kolonizatorów. „Przyglądała mi się natarczywie i długo, jakby widząc we mnie jakiś symbol, a nie rzeczywistość” [Salih 2010: 42] – tak Mustafa mówi o jednej ze swoich kochanek. Angielki ulegają czarowi wymyślonej wspólnie egzotyczności, wpadają w sidła własnej kultury, którą Sa’id bezwzględnie wykorzystuje. Bohater sam zresztą nazywa się kolonizatorem i mówi w pewnym momencie, że może wyzwolić Afrykę swoim penisem. W jego opowieści słychać echo Frantza Fanona: „Zdecydowałem, skoro nie było dla mnie możliwym uwolnienie się od wrodzonego kompleksu, afirmować się jako CZARNY. Skoro inny wahał się, by mnie uznać, nie pozostawało mi nic innego, jak: dać się poznać” [Fanon 2010: 363]. Jeśli można mówić o jakiejś formie oporu ze strony Mustafy, to jest to właśnie opór poprzez radykalne zawłaszczenie kolonialnego dyskursu i agresję dokonywaną w południowym przebraniu.
W podobnym duchu pisze o Sezonie Edward Said, który zauważa, jak Salih przywłaszcza sobie wielkie toposy kultury Zachodniej i przetwarza je na własny użytek [Said 2009: 30]. Chodzi tu głównie o tworzenie analogii do dzieła Josepha Conrada:
Podróż w jądro ciemności zmienia się w ten sposób w uświęconą hidżrę z sudańskiej wsi, nadal uginającej się pod ciężarem kolonialnego dziedzictwa, do jądra Europy, gdzie Mustafa Said, lustrzane odbicie Kurtza, rozpętuje rytualną przemoc wobec samego siebie, europejskich kobiet, rozumienia narratora. Hidżra kończy się powrotem Saida i jego samobójstwem w rodzinnej wiosce. Tak celowo są naśladowcze odwrócenia dzieła Conrada przez Saliha, że nawet płot Kurtza ozdobiony czaszkami zostaje powielony i zniekształcony jako spis europejskich książek zebranych w tajemnej bibliotece Saida. Interwencje i przejścia z północy na południe oraz z południa na północ powiększają i komplikują kolonialną trajektorię wyrysowaną na mapie przez Conrada. W rezultacie mamy do czynienia nie z prostym odzyskiwaniem fikcyjnego terytorium, ale wyrażaniem nierówności i ich możliwych konsekwencji, tłumionych przez majestatyczną prozę Conrada [Said 2009: 237-238].
Said ma oczywiście dużo racji, należy tu jednak poprzesuwać niektóre akcenty. Jak zauważa teoretyk, w sytuacji odwrócenia „kolonialnej trajektorii” sprawa znacznie się komplikuje. Kategoria zwierciadlanego odbicia wydaje się tu bardzo użyteczna, należy jednak pamiętać, że liczne zwierciadła stosowane przez Saliha są krzywe, poprzesuwane i niewyraźne. Ostatecznie nie jesteśmy w stanie stwierdzić, kto kogo odbija i kto na kogo patrzy, ani tym bardziej – które zwierciadło było pierwsze. Odwrócenie symbolicznej kolonizacji nie daje się dokonać od tak, po prostu, przez odwrócenie wektorów, ponieważ wiąże się z narastającymi niejednoznacznościami, przemieszaniem i rozproszeniem symboli i splątaniem wiążących je relacji. Podobieństwo, chociaż ważne, pełni rolę drugorzędną wobec różnorakich zawiłości i komplikacji, właśnie dlatego, że nie daje się do końca rozstrzygnąć, kto do kogo i co do czego jest podobne.
Czy tożsamość Mustafy jest efektem internalizacji kolonialnych wyobrażeń Zachodu na temat Afryki, czy może jest on już krok dalej i działa według południowych wyobrażeń na temat Imperium? I co z jego kochankami? Występują one oczywiście w roli ofiar, ich niewinność wydaje się jednak wzięta w cudzysłów. Są nie tylko ofiarami obcego, ale też ofiarami własnej kultury, która rozbudza w nich fascynację fikcyjnym Orientem i każe oddać swoje życie jego czarującej sile. Nie są do końca niewinne, bo nie stawiają oporu, nie walczą o swoje realne życie – ulegają obcości, która, podkreślmy, jest obcością konstruowaną poprzez opowieść. Historia podbojów miłosnych Mustafy jest w dużym stopniu historią o przemocy i dominacji, ale nie to jest w niej najważniejsze. Nie łudźmy się, że którakolwiek ze stron jest tutaj sprawcza. Wszyscy w równym stopniu poddają się władzy kulturowej fikcji, która zawsze poprzedza jednostkowe życie, przekształca je i zastępuje je po śmierci. Dlatego zawłaszczanie kolonialnych opowieści nigdy nie może być do końca oporem, narzędziem dekolonizacji. Nawet jeśli czyni się to świadomie, ostatecznie opowieść wymknie się spod kontroli, ponieważ język, przestrzeń fikcyjna, ma jak najbardziej realny charakter i wpływa na realne życie w sposób ostatecznie niezależny od tego, kto nim dysponuje.
Zresztą Mustafą nie kieruje duch zemsty. Nie jedzie do Anglii, aby ją w rewanżu kolonizować, nawet jeśli zdarza mu się tak mówić. Czas spędzony w Londynie to czas ustrukturyzowany według pożądania, oczywiście polityczno-kulturowego, jednak nie w sposób intencjonalny. Mustafa nie jedzie do świata kolonizatorów, ale, jak do znudzenia powtarza, „do świata Jean Morris”. Możemy ją wprawdzie potraktować jako personifikację Imperium – jej relacja z Sa’idem opiera się na przemocowej dynamice odpychania i przyciągania, fascynacji przy jednoczesnym obrzydzeniu – ale czy nie popełnimy wówczas tego samego błędu, który popełniają bohaterowie Sezonu? Tak przecież adwokat Mustafy broni go w sądzie: „Mustafa Sa’id, panowie przysięgli, jest szlachetnym człowiekiem. Jego umysł przyswoił sobie cywilizację Zachodu, ale ta zniszczyła jego serce. Te dwie dziewczyny zabił nie Mustafa Sa’id, lecz bakcyl nieuleczalnej choroby, na którą zapadły przed tysiącem lat” [Salih 2010: 35]. Mustafa unika stryczka, ale nie daje mu to poczucia bezpieczeństwa, jedynie wrażenie narastających kłamstw. Jeśli potraktujemy relację Mustafy Sa’ida i Jean Morris tendencyjnie jako nieuniknione i tragiczne w konsekwencjach małżeństwo między Zachodem a Wschodem, Północą a Południem, wpadniemy w pułapkę hegemonicznej kultury. Być może sprzeciw wobec wielkich narracji jest jedyną możliwą formą oporu – pytanie tylko, czy rzeczywiście możliwą?
Fanon doskonale zdawał sobie sprawę z nierozwiązywalnie tragicznej sytuacji Czarnego wśród Białych. Jakkolwiek obcy próbowałby się ustosunkować do kultury, która wyznacza granice jego obcości, zawsze będzie stał na przegranej pozycji. Kultura zachodnia budowała swoją wyższość zawsze w opozycji – Zachodu wobec Wschodu, Kultury wobec Natury, Cywilizacji wobec Dzikości, przypisując sobie jednocześnie prawo do ustalania powszechników. Zasadniczy paradoks kultury europejskiej, który doprowadza nas tu za każdym razem do sprzeczności, polega na tym, że jest ona zarazem uznawana za najlepszą, konstruowana w opozycji do tego, co nią nie jest i uniwersalistyczna. Buduje różnego typu hierarchiczne struktury, zawsze oparte na naukowych przesłankach, dowodząc jednocześnie, że wszystkie ich poziomy są sobie z racjonalnego punktu widzenia równe. Tak dochodzimy do miejsc niemożliwych – niemożliwego oporu, niemożliwej tożsamości i niemożliwego uniwersalizmu. Co ciekawe, uniwersalizm typu naukowego jest dla bohaterów Sezonu migracji na Północ konstytutywny – są tam, gdzie są, ponieważ obaj, i Mustafa, i narrator, oddali się karierze naukowej w Londynie – ale zarazem całkowicie poboczny. Pokazuje to tylko, że uniwersalistyczne zapędy dyskursu czy kultury nie tkwią w treści, lecz w formie, założeniach i konsekwencjach. Uniwersalne jest to, nad czym pojedynczy człowiek nie ma kontroli, co go przekracza i determinuje i co wcale nie poddaje się racjonalizacji.
Niemożliwa, całkowicie sprzeczna pozycja podmiotu wobec kultury – czy właściwie wobec opowieści, bo to ona jest podstawową formą kultury z jaką mamy do czynienia – w którą chcąc nie chcąc wkracza, powoduje tylko pogłębiającą się fikcjonalizację jego życia. Czy potrafimy odpowiedzieć na pytanie, kim jest Mustafa i, co ważniejsze, czy on potrafi odpowiedzieć na to pytanie? Za każdym razem przedstawia się inaczej, co innego mówią też o nim ludzie, którzy kiedyś go znali. Mustafa nie ma tożsamości, ma tylko opowieści, nie jedną, ale wiele, które nakładają się na siebie w kolejne warstwy i wciąż są zaledwie kłamstwem, nie odnoszą się do żadnego realnego bytu. Bezdomność i sieroctwo Mustafy są absolutne. Nie przemawia na swoim procesie, pozbawiony jest własnego, autonomicznego (i fizycznego) głosu, ale w duchu wyraża głośny sprzeciw:
Otworzyli szkoły w tym celu, aby nauczyć nas mówienia «tak» w ich języku. Przywlekli do nas bakcyla największej europejskiej przemocy, jakiej świat nie doświadczył ani pod Sommą, ani pod Verdun, bakcyla zabójczej choroby, która dotknęła ich przed ponad tysiącem lat. Tak, moi panowie, przyszedłem do was, do waszych domów, jako zdobywca, niczym kropla trucizny, którą sami wstrzyknęliście do żył historii. Nie jestem Otellem. Otello był kłamstwem” [Salih 2010: 81],
po czym dodaje „Ja też jestem kłamstwem”. Jego jedyną funkcją jest fikcja, dlatego też nie dziwi nas jego niewyjaśnione zniknięcie, które można uznać za samobójstwo bądź nieszczęśliwy wypadek spowodowany wylaniem Nilu, w rzeczywistości jednak – właśnie w rzeczywistości – Mustafa wyparowuje. Ale zaraźliwa choroba, tak często przywoływana w powieści, choroba nieznanego pochodzenia, prowokacyjny chwyt retoryczny, który każe nam doszukiwać się jej źródeł, nawet jeśli jest fikcyjna, nawet jeśli ma charakter symboliczny, zdążyła już zatruć mieszkańców wioski.
Wróćmy do narratora. Przez całą powieść jest naszym pośrednikiem i chaotycznie rekonstruuje przed nami historię Mustafy Sa’ida, wplątując w nią swoje własne życie, które nie do końca daje się już oddzielić od życia Mustafy, nawet kiedy ten znika. Wciąż bowiem Sa’id jest obecny – w plotkach, w wizjach, snach, wspomnieniach, wreszcie w pozostawionej po sobie rodzinie i majątku przekazanym pod opiekę narratora. W jednej z ostatnich scen narrator decyduje się w końcu, by otworzyć tajemniczy pokój Mustafy, gdzie znajduje mnóstwo fotografii, obrazów, notatek, zdjęć, gazet i wielką bibliotekę. To wszystko teksty i obrazy, które w nieskończoność odsyłają do siebie nawzajem, ale jednocześnie nigdy nie odsyłają do żadnego prawdziwego życia, do żadnego konkretnego ciała. Nie ma w nich żadnej głębi, jedynie siatka iluzji, kłamstw i fikcji, ukrywająca brak jakiejkolwiek podmiotowości.
Jednak świat Mustafy jest oderwanym od życia światem symulakrów tylko częściowo. Nie uniwersalizujmy jego mechanizmów. Jeśli będziemy grzebać w tym świecie wystarczająco długo i wytrwale, dotrzemy do rzeczywistości, jednak nie tam, gdzie byśmy się jej spodziewali. Taki los spotyka narratora, który wchodząc do tajemniczego pomieszczenia, dostrzega w lustrze swoje odbicie i bierze je za twarz Mustafy – wroga, zgubionej tożsamości, sobowtóra. Czy to nie na tym polega czar uniwersalistycznej fikcji – potencjał nieskończonego odkrywania w niej własnych odbić i przeciwieństw, obcości? Taki też los spotyka wdowę po Mustafie, która jeszcze raz odgrywa scenę zabójstwa Jean Morris, jednak własnym ciałem, w innej konfiguracji, ukazując tym samym wszystkie możliwe przesunięcia, wszystkie możliwe deformacje zwierciadlanych odbić. Jej los, dodajmy, jest bodaj najtragiczniejszą opowieścią w całej książce.
Sezon migracji na Północ jest powieścią o kolonializmie, symbolicznej przemocy i dominacji, rozgrywa się jednak na innych płaszczyznach niż te, do których zdążyliśmy się przyzwyczaić. Sezon nie jest powieścią polityczną, ponieważ nie chodzi tu o polityzację kultury, lecz odwrotnie, o fikcjonalizację polityki, o wpisywanie jej w ramy opowieści, która rządzi się zasadami wyobraźni, iluzji i fantazji. Narrator relacjonuje nam kłótnie polityczne między przyjaciółmi, które mają głównie charakter formalny, nie powodują żadnych realnych zmian. W opowieściach Mustafy o Londynie przewijają się wspomnienia o Europie leczącej się z ran zadanych podczas drugiej wojny światowej; wojna ta nie jest jednak niczym szczególnym ani ważnym, zostaje sprowadzona do bezimiennego konfliktu i płynnie wpisana w metaforykę miłosną, która opowiada o erotycznych starciach bohaterów jako polu śmiercionośnej walki. Polityką może być wszystko i nic, podobnie jest z ekonomią, która jako naukowe dzieło życia Mustafy Sa’ida zostaje postawiona w bibliotece obok dzieł filozoficznych, literackich i naukowych. Nie ma mowy o żadnej hierarchii czy dualistyczności tego świata, a jeśli zadamy pytanie o hegemona, prawdopodobnie jedyną, chociaż niezbyt satysfakcjonującą, odpowiedzią będzie: dyskurs? kultura? język? opowieść?
W pokoju Sa’ida narrator znajduje dziennik zatytułowany Historia mojego życia, okazuje się jednak, że w środku nie ma niczego poza dedykacją: „Tym, którzy widzą na jedno oko, mówią tylko jednym językiem, a rzeczy są dla nich czarne albo białe, wschodnie albo zachodnie” [Salih 2010: 121]. Przypomina to słowa wypowiedziane wcześniej przez narratora: „[…] ich przyjście do nas nie było ani tragedią, jak to sobie wyobrażamy, ani błogosławieństwem, jak twierdzą oni. Było aktem melodramatycznym, który z biegiem czasu miał się przekształcić w wielki zabobon” [Salih 2010: 54]. Istnieje inny, ale nie jeden. Jest ich wielu, a właściwie są tylko oni. Nie ma marginesów, nie ma też centrum, ponieważ wszystko jest i marginesowe, i centralne jednocześnie.
Być może to duże uproszczenie, ale świat opowieści, w który zostajemy wprowadzeni przez narratora to świat zróżnicowany, heterogeniczny i chaotyczny, rządzący się zaledwie jedną zasadą: zasadą fikcji, za którą nie jest odpowiedzialny nikt i zarazem wszyscy. To świat bez hierarchii i jasnych podziałów. „Tak, mam tylko jeden język i nie jest to mój język” – to już słowa Derridy [Derrida 1998: 27] i nie będzie chyba zbyt dużym nadużyciem, jeśli odniesiemy je do powieści Saliha. Iluzoryczność wszelkich opowieści jest dla bohaterów Sezonu tragiczna w skutkach, ale też przecież nie ma przed nią żadnej ucieczki i ostatecznie jedyne, co ratuje narratora (a także pisarza), to umiejętność nie spajania życia Mustafy w jedną, ciągłą historię, rozbijanie jej, przeplatanie własnymi opowiadaniami o ciele, wspólnocie i doświadczeniu chwili. Dzięki temu udaje się przełamać hegemoniczność języka i kulturowej narracji i ukazać ich wewnętrzną wielość, zróżnicowanie i niemożliwe do rozwiązania sprzeczności.
Bibliografia:
Jacques Derrida, Jednojęzyczność innego, czyli proteza oryginalna, tłum. A. Siemiek [w:] „Literatura na świecie”, nr. 11-12/1998 (328-329), s. 25-111.
Frantz Fanon, Czarna skóra, białe maski, tłum. L. Magnone [w:] Studia postkolonialne nad kulturą i cywilizacją polską, red. K. Stępnik, D. Trześniowski, Lublin 2010, s. 359-379.
Jamal Mahjoub, Tayeb Salih. Acclaimed author of Season of Migration to the North, „The Guardian” z 20 lutego 2009, http://www.theguardian.com/books/2009/feb/20/obituary-tayeb-salih, dostęp 24 kwietnia 2016.
Edward W. Said, Kultura i imperializm, tłum. M. Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielońskiego, Kraków 2009.
At-Tajjib Salih, Sezon migracji na Północ, tłum. J. Stępiński, Smak Słowa, Sopot 2010.
***
zofia jakubowicz-prokop – studentka Instytutu Kultury Polskiej i Instytutu Filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Publikowała na łamach „Bad Taste” i Magazynu „Fuss”. Interesuje się literaturą, antropologią słowa i filozofią francuską. W ramach kulturoznawstwa przygotowuje pracę magisterską poświęconą zwierzętom i ich związkom z przemianami języka literackiego w twórczości Zofii Nałkowskiej.
Zdjęcie tytułowe: Darfurians refugees in Eastern Chad, źródło, https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/.