A potem stałem na ulicy, była wolność, było wpół do siódmej, pogoda – tak mniej więcej marzec. W górze były chmury, w dole asfalt, po ulicy chodzili ludzie z torbami, prowadzili swoje dzieci i psy, była wolność i czas, który wypadł z wiązadeł i szalał. (…) Ludzki czas przyśpieszył, byłem przebrany za młodego mężczyznę, z tygrysim krawatem, pod pachą niosłem księgi hipoteczne, szedłem na spotkanie ze wspólnikami (Topol 2002: 34).

Wśród figur używanych dla opisania specyfiki lat 90. w krajach tzw. Europy Środkowej, bądź Środkowo-Wschodniej szczególnie często powracają te związane z doświadczeniem czasu. Czeski pisarz Jáchym Topol w wydanej w 1994 głośnej powieści Siostra pisał o wybuchu czasu – rok 1990 staje się dla niego rokiem zerowym, od którego odliczana jest nowa epoka. Z gruzów starego porządku i nawału nowych fenomenów rodzi się w paroksyzmach inny świat. Jakub Banasiak, opisując sytuację polskiej sztuki w tej dekadzie pisał, że „bez-czas lat 90. można również opisać pojęciem stanu naturalnego albo swoistego resetu. Wszystkie te sformułowania oznaczają w zasadzie jedno: stan próżni, którą trzeba było wypełnić wielkimi narracjami czasu transformacji” (Banasiak 2011).  Metafory odnoszące się do „wyzerowania” czasu z jednej strony i jego przyspieszenia z drugiej, przywodzą na myśl rozpoznania Marca Augé, który pisał o „zwielokrotnieniu wydarzeń zazwyczaj nieprzewidywanych przez ekonomistów, historyków czy socjologów” (Augé 2010). Jako jeden z procesów będących przykładem tego nieoczekiwanego „przyspieszenia historii” francuski antropolog wymienia właśnie transformację w krajach Europy Środkowej. Lata 90. w tym regionie mogą więc dostarczyć bogatego materiału dla badania tego, co Augé nazywa doświadczeniem „hipernowoczesności”.

Areną dla tego doświadczenia był, między innymi, bazar. Stał się on laboratorium dla badania gwałtownych przemian społecznych (por. Sulima 2009), w literaturze pięknej pojawia się zaś często jako działająca na wszystkie zmysły hybryda paryskich pasaży i wysypiska, po której krąży hipernowoczesne wcielenie flâneura – frenetyczny biznesmen, handlujący w zależności od koniunktury styropianem, chińskimi tekstyliami, używanymi samochodami, zepsutymi kserokopiarkami, fałszywymi dokumentami lub ludzkimi narządami. Jego działalność miała w sobie coś z bezinteresownej włóczęgi – pieniądze były tylko jednym z elementów złożonej gry, której głównym celem jest przede wszystkim podtrzymywanie samej aktywności. Figurę tę odnajdujemy we wspomnianej powieści Topola, jest to również jeden z ulubionych bohaterów ukraińskiego pisarza Serhija Żadana:

San Sanycz (…) chodził w kurtce z czarnej trzeszczącej skóry i nosił ze sobą giwerę (…) przy tym jak na bandytę był zbyt melancholijny (…) Okazuje się, że był członkiem organizacji Bokserzy o Sprawiedliwość i Adaptację Społeczną (…) Od czasu do czasu, raz na kilka miesięcy Bokserzy o Sprawiedliwość urządzali mecze towarzyskie z drużyną Polski (…) pod biuro podstawiano kilka autobusów, które wypełniały się bokserami i wielką ilością ojczystej elektroniki, i karawana ruszała do Polski (…) Przyjeżdżali do Warszawy, bokserzy szli na stadion i hurtem spławiali cały towar, po czym świętowali kolejne zwycięstwo ojczystego ruchu paraolimpijskiego (Żadan 2008: 10-12).

Tworząc obraz lat 90., pisarze chętnie sięgali po mocno już zużytą kliszę „dzikiego kapitalizmu”, wydobywając tkwiący w niej groteskowy potencjał. Karykaturalny obraz przedsiębiorczości tyleż wzmożonej, co prelogicznej, funkcjonującej na przecięciu różnych ekonomicznych obiegów, a czasem nawet jakby wbrew nim, stał się metaforą społeczeństwa w stanie pobudzenia, które całą swoją energię poświęca gorączkowej krzątaninie i chaotycznemu zadomawianiu się w „nowym”.

Bazar to również symbol świata, w którym nie tylko przyspieszył czas, ale też nagłej multiplikacji uległy przedmioty. (por. Sulima) Znakiem tego przepychu stały się łóżka polowe i tzw. szczęki, wypełnione podrabianymi perfumami, sznurówkami, koszulkami z nazwami rockowych zespołów i sportowym obuwiem. Bazar był też odpowiedzią na rosnącą „gadżetomanię”. Kraje Europy Środkowej w pośpiechu nadrabiały lata technologicznego opóźnienia – kolubryniaste komputery IBM, walkmany, pagery, bezprzewodowe telefony, magnetowidy, boomboxy i wieże stały się niezbędnym wyposażeniem mieszkań, bądź jedynie obiektem marzeń. Status tych przedmiotów był wciąż niepewny, rozróżnienie między oryginałem i podróbką nieoczywiste, sposoby ich wykorzystywania jako świadectw społecznej pozycji – dopiero negocjowane (Szcześniak 2013).

Chcielibyśmy zaproponować spojrzenie na lata dziewięćdziesiąte, w którym kluczowe byłyby te dwa, zazębiające się problemy: nowego (hipernowoczesnego?) doświadczania czasu i zmieniającego się statusu przedmiotów-gadżetów. To zawęźlenie pozwala widzieć problematykę ostatniej dekady XX wieku w kontekście dyskutowanego obecnie zjawiska „kultury nadmiaru w czasach niedomiaru” (Szlendak 2013: 8).

Przełom roku 1989 był jednym z tych momentów, kiedy doświadczenie rozdarcia między fantazmatycznym Wschodem i Zachodem stało się szczególnie dotkliwe. Nagły zalew różnego rodzaju dóbr oznaczał konieczność wypracowania sposobów obchodzenia z nimi. Chodziło jednak nie tyle o naśladownictwo zachodnich wzorów i przyjmowanie tamtejszych stylów życia, ale przede wszystkim o ich przyswojenie, przekształcenie, dopasowanie do miejscowych warunków. Wymownym przykładem tego procesu może być opisywana przez Agatę Zborowską w tekście Dres to nie ubiór. To sposób myślenia  kariera dresów, a także ich ambiwalentny status w publicznym dyskursie tego czasu. Symbol lat 90. uchodził zarazem za ich wstydliwe piętno. Tymczasem, jak pisze Autorka, „napiętnowany przez prasę w drugiej połowie tej dekady, dres był przykładem swoistego odczytania i reinterpretacji wzorów, niezależnie od tego z której strony do nas przyszedł”.

Lata 90. na bieżąco wytwarzały liczne autonarracje, komentarze, obrazy. Jeden z najbardziej krytycznych, przenikliwych i zaskakująco aktualnych głosów pochodzi z miejsca najmniej oczekiwanego. Twórcy cyklu Za chwilę dalszy ciąg programu emitowanego przez program drugi Telewizji Polskiej przez pięć lat nie tylko przedstawiali w satyrycznym zwierciadle transformacyjną rzeczywistość, ale też dokonywali nieustającej dekonstrukcji samego medium, jakim była telewizja – jej estetyki, formatów, zawartości, modeli komunikacji, które współkształtowała. O subwersywnym potencjale sprawiających wrażenie amatorskiej zabawy skeczów ZCDCP pisze Igor Piotrowski w tekście Usterka jako symbol transformacji, że „wzmacniają one dodatkowo odczucie bylejakości i tandety parodiowanego telewizyjnego wzorca, a równocześnie pseudoamatorszczyna przesłania czy też zmiękcza niebywale drapieżną wymowę całości”.

Pochodzące z lat 90. autokomentarze nie wystarczają nam jednak dziś by ustrukturyzować naszą pamięć. Według Marca Augé „nadmiar wydarzeniowy” skutkuje doświadczeniem historii „depczącej nam po piętach, niemalże immanentnej wobec każdego naszego poprzedniego istnienia” (Augé 2010). Temu przyspieszeniu towarzyszy „coraz silniejsza potrzeba nadawania sensu”– zarówno teraźniejszości, jak i nieodległej przeszłości. W przypadku lat 90. ta wzmożona potrzeba nadawania sensowności może mieć kilka źródeł. Po pierwsze, wyobrażenia o tej dekadzie ukształtowane zostały w dużej mierze przez dyskurs(y) aktorów politycznej transformacji oraz przez narracje twórców urodzonych w latach 60. i 70., dla których opowieść o „dzikiej dekadzie” była też opowieścią wchodzeniu w dorosłość, o problemach z własną pokoleniową tożsamością, z zespalaniem jej po wstrząsach 1989 roku. Skutkuje to obrazem dekady, dla której emblematyczny staje się właśnie bazarowy mikrokosmos, rozmyty lub nieobecny jest zaś czas drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy nowy model konsumpcyjnej kultury już okrzepł, zaczął wytwarzać swoje wzory i własną mitologię. Wciąż też nieoczywisty status mają wytwory zachodniej kultury, które od pewnego momentu zaczęły wszak stanowić istotny budulec tożsamościowych narracji. Marc Augé wskazuje, że jedną z cech „hipernowoczesności” byłoby jednoczesne funkcjonowanie co najmniej kilku pokoleniowych narracji, z których każda rości sobie prawo do udziału w kształtowaniu sensu przypisywanego danym wydarzeniom, czy okresowi. Nasza odsłona stawia sobie za cel między innymi włączenie do dyskusji nad latami 90. tych głosów, które są świadectwem innego sposobu uczestnictwa w przemianach tego okresu oraz spojrzeń, które pozwalają zobaczyć tę dekadę w nowej konfiguracji. Nie chcielibyśmy zarazem popaść w konwencję sentymentalnej narracji o latach 90., która jest silnie obecna w popularnym obiegu, ale samą nostalgię za tym okresem sproblematyzować.

Lata 90. z przypisywanym im szalonym tempem, rozkładem dawnych więzi, radykalnym przekształceniem społecznej struktury sprzyjały idealizacji przeszłości. W sposób specyficzny tęsknoty za dawnym porządkiem doświadczali po zjednoczeniu Niemiec mieszkańcy byłej NRD. Dla opisania tego zjawiska ukuto termin „ostalgia”, który szybko z niemieckiego kontekstu został zapożyczony przez badaczy kultury w innych krajach regionu. „Ostalgia” stała się poręcznym terminem opisującym pełne ambiwalencji uczucie nostalgii za czasami sprzed upadku „żelaznej kurtyny”. Badacze „ostalgicznych” narracji wskazują, że opierają się one na przedstawieniu przeszłości jako ciągu „fotogenicznych klisz”, „estetycznych retro-wydarzeń” (Činátlová 2011: 63). Estetyzacja przeszłości łączy się często z rozbrojeniem krytycznego potencjału ukrytego w poszczególnych wydarzeniach (tamże, Pinkas 2011: 68).

Co raz częściej w nostalgicznych narracjach miejsce lat 70 i 80. zajmuje ostatnia dekada dwudziestego wieku. Warto więc zastanowić się, jakie procedury muszą zostać uruchomione, aby wizja hektycznego, pozbawionego logiki i prawideł, apokaliptycznego świata „dzikiego kapitalizmu”, którą odnaleźć możemy między innymi w powieściach Topola i Żadana, przekształcona została w idylliczną opowieść o nieco siermiężnej, lecz zachwycającej swą niewinnością rzeczywistości i czy proces ten nie skutkuje podobną neutralizacją napięć i kryzysów tej dekady.

Oryginalnej odpowiedzi na pytanie o proces „nostalgizacji” lat 90. udziela Daniel Chmielewski, który w komiksie-eseju Austalgia opowiada o doświadczeniu tej dekady w rozdarciu pomiędzy dwoma realnymi i symbolicznymi półkulami świata – między Australią, postrzeganą potocznie jako kraj  mitycznego wręcz dobrobytu i dopiero uczącą się radzenia sobie z nadmiarem przedmiotów Polską.

Współczesne retro-narracje szczególnie często nawiązują do przedmiotów wypełniających krajobraz lat 90. i związanych z nimi wyobrażeń, tak jakby pamięć tej dekady w sposób szczególny sprzężona była z rzeczami. Fetyszyzacja gadżetów sprzed dwudziestu lat może mieć źródło we współczesnych kłopotach z otaczającymi nas przedmiotami, o których Marek Krajewski pisał: „nie mamy na myśli wcale tego, że  jest ich [rzeczy] zbyt wiele, ale raczej to, że nasze relacje z nimi się popsuły, że stały się one dla nas uciążliwe, nie takie, jakbyśmy oczekiwali” (Krajewski 2013: 76-77). Rzeczy wypełniające przestrzeń w tamtym czasie odsłaniają w tym ujęciu swój paradoksalny charakter.  Widziane z dzisiejszej perspektywy stają się symbolem utraconego raju, w którym człowiek miał nad przedmiotami kontrolę, w którym pomagały mu one kształtować tożsamość, a nie kwestionowały jej podstawy. Zarazem jednak był to czas, w którym lokować możemy początki owego zalewu przedmiotami, które nie tylko ze względu na swą ilość, ale przede wszystkim na niejasne relacje, które ustanawiają z użytkownikami, podważają bezpieczny porządek.

„Tamagotchi było tego typu artefaktem, którego import do Polski zagrażał pieczołowicie podtrzymywanej romantycznej iluzji właściwych relacji społecznych. Głównym celem zabawki było bowiem rozciąganie granic: między naturą i technologią, organizmem i maszyną, realnym i wirtualnym”, pisze Artur Szarecki w tekście Afektywna ekonomia elektronicznego jajka, wskazując na przykładzie słynnej zabawki, jak gadżety lat 90. zacierały i redefiniowały granice ludzkiej podmiotowości.

Jeżeli proponowaliśmy osadzenie ostatniej dekady XX wieku w kontekście „kultury nadmiaru w czasach niedomiaru”, to warto  zauważyć, że dla tego okresu w krajach przechodzących wówczas transformację ustrojową charakterystyczny byłby przede wszystkim „niedomiar” – przedmiotów, obrazów, informacji. To właśnie ów „niedosyt” pomagał skanalizować nagły zalew treści, dóbr, idei. Dyktował zarazem sposoby radzenia sobie z nieoczekiwanym nadmiarem. Sposoby te – często intuicyjne, niezręczne, nieporadne – są być może źródłem wielu naszych współczesnych problemów – z definiowaniem sfery prywatnej i publicznej, obchodzeniem się z przestrzenią i przedmiotami ją wypełniającymi, modelami komunikacji. Pytania o lata dziewięćdziesiąte – podobnie jak wszystkie pytania o przeszłość – pomogłyby w tym ujęciu zdać sprawę z miejsca, w którym znajdujemy się obecnie.

Nasza odsłona zaledwie sygnalizuje różne wątki. Chcielibyśmy, by stała się punktem wyjścia do szerszej dyskusji. Coraz bardziej nagląca – i coraz częściej artykułowana – staje się na przykład potrzeba krytycznej lektury narracji tworzonych w latach  90. i o latach 90., dotyczących porządku ekonomicznego i społecznego, transmitowanych zarówno przez wytwory kultury popularnej, jak i dyskusje intelektualistów. Warto też zadać pytanie o periodyzację tej dekady. „Ostre cięcie”, jakim był przełom 1989 roku ułatwia tworzenie cezury, zarazem jednak być może zasłania niektóre istotne zjawiska i przestrzenie ciągłości. Pytanie o to, kiedy skończyły się  – jak wskazuje chociażby tytuł najnowszej wystawy w warszawskim CSW –  „…długie lata 90.” pozostaje wciąż otwarte.

Bibliografia:

Marc Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. Roman Chymkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010.

Jakub Banasiak, Lata 90. Bez-czas i czasy równoległe, „Dwutygodnik“, nr 58, 2011.

Blanka Činátlvá, Zátiší se sifonovou lahví. Fotogenie ostalgického vzpomínání, na potrzeby tekstu fragmenty przeł. Weronika Parfianowicz-Vertun, „Cinepur“, nr 78, 2011.

Marek Krajewski, Naprawiając relacje z rzeczami. Adaptery, reduktory, samoróbki, „Kultura Współczesna”, nr 1, 2013.

Jaroslav Pinkas, Jak hrozná doba! Jak krásná léta! Ostalgie jako vzpomínání na normalizaci, na potrzeby tekstu fragmenty przeł. Weronika Parfianowicz-Vertun, „Cinepur“, nr 78,  2011.

Roch Sulima, Stadion – bazar, „Konteksty“, nr 1-2, 2009.

Magda Szcześniak, Od Umy do Pumy – o roli podróbki w polskiej transformacji, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, nr 1, 2013.

Tomasz Szlendak, Kultura nadmiaru w czasach niedomiaru, „Kultura Współczesna”, nr 1, 2013.

Jáchym Topol, Siostra, przeł. Leszek Engelking, W.A.B, Warszawa 2002.

Serhij Żadan,  Hymn demokratycznej młodzieży, przeł. Michał Petryk, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008.

Zdjęcie: Rob Pearce, źródło: http://www.flickr.com/photos/54268887@N00/5114160903/