Pewnego czwartkowego popołudnia, w połowie marca 2010 roku na chodnik i jezdnię krakowskiej ulicy Smoleńsk spadł deszcz mieszkaniowych wnętrzności. Stare meble, kilogramy papieru, poduszki, ubrania, domowe akcesoria, książki, podniszczone instrumenty muzyczne, wiklinowe kosze, pojemniki, sprzęt AGD, sztalugi. Ta niecodzienna defenestracja rozpoczęła cykl akcji artystycznych Cecylii Malik i jej siostry Justyny Koeke – dwóch krakowskich artystek, córek Jana i Anny Malik, także twórców,  mieszkających od wielu lat w kamienicy przy ulicy Smoleńsk 22.

Spektakularnie wyrzucane przez balkon graty bardzo szybko przyciągnęły uwagę gapiów, po kilkunastu minutach niemałe zbiorowisko ludzi zadzierających głowy ku oknom najwyższego piętra z zadziwieniem obserwowało ostatni lot mieszkaniowego wyposażenia państwa Malik.

Wyrzucanie mebli zostało pomyślane przez Justynę i Cecylię jako wernisaż dwutygodniowej rezydencji – jak same artystki określiły – wystawy w procesie, która miała być swoistym pożegnaniem. Na początku 2010roku, po kilku latach prawnej batalii państwo Malik otrzymali ostateczną decyzję o konieczności wyprowadzenia się z krakowskiego mieszkania. Typowa historia, jakich w ostatnich latach wiele wydarza się w polskich miastach: odnajduje się właściciel gruntu lub/i kamienicy, który występuje z roszczeniem swoich praw, w najlepszym razie negocjuje z mieszkańcami, w najgorszym – co znamy dobrze z warszawskiej historii Joli Brzeskiej i kamienicy przy ulicy Nabielaka (1) – stosuje perswazję w postaci drastycznego podwyższania czynszu, a później odcinania dostępu do wody, prądu, uciekania się do metod szantażu i opresji. Kamienice, których właściciele pojawiają się po latach, są następnie na ogół – po pozbyciu się mieszkańców –  burzone, a na ich miejscu powstają nowe inwestycje pełne prywatnych apartamentów lub przestrzeni biurowych.

Proces ten, określany mianem gentryfikacji – stał się w ostatnich latach częścią rzeczywistości wielu polskich miast. Termin ten powraca, jak mantra i powiewa nad miastami jak sztandar, zatknięty przez potransformacyjny kapitalizm na znak zdobywania kolejnych terytoriów.

Na podwórku kamienicy, w trakcie wystawy w procesie, powiewała natomiast flaga hiszpańska. Autorki działań zatknęły ją na czubku drzewa, jako niejednoznaczny komentarz wobec nowej przynależności – kamienica miała już wkrótce stać się własnością hiszpańskiego inwestora, który odkupił ją od dotychczasowego właściciela. Żółto-czerwone płótno miało zwiastować klimat wydarzeń kolejnych dwóch tygodni. Żadnej przemocy, żadnych protestów, żadnych blokad. Sztuka w działaniu jako opór pokojowej obecności i interwencja, która odnosząc się do konfliktu detonuje jednak po części jego destrukcyjny charakter i łagodzi bolesne działanie przez przyjacielskie gesty, figlarne przekształcenie, uliczny nastrój swobody. Stypa w klimacie hiszpańskim – karnawałowo łącząca powagę żałoby i lekkość ulicznej fiesty.

W takim stylu Justyna i Cecylia rozpoczęły artystyczny dyskurs wokół gentryfikacji używając jako tworzywa swojego mieszkania, otwartego nieustannie, przez całą dobę, przyjmującego na siebie kolejne warstwy działań i ślady obecności zapraszanych osób: twórców, dyskutantów, prelegentów, gości. Zmieniły mieszkanie, będące dotychczas kameralną pracownią szopkarsko-rzeźbiarską i miejscem życia rodziców oraz spotkań całej ich rodziny, w mieszkanie-projekt. To ono, wraz z całą, tylko częściowo zaplanowaną mieszanką akcji, sytuacji i obecności miało się stać głównym dziełem sztuki.

***

Miwon Kwon, amerykańska badaczka i kuratorka, pisząc o przemianach sztuki w przestrzeni publicznej proponuje, by widzieć je przez pryzmat trzech etapów – czy raczej, zawieszając  porządek czasowy – trzech sposobów myślenia, trzech kryteriów (2). Pierwszym z nich jest sztuka wystawiana na publiczny oglądw miejscach tradycyjnie nie przeznaczonych na jej prezentację innych niż galerie czy muzea (sztuka-w-przestrzeni publicznej). Ulica, park czy centrum handlowe stają się stopniowo terenem sztuki od początku dwudziestego wieku. Proces ten intensyfikuje się i nabiera rozpędu w latach 70. Pojawiające się – początkowo jako nieprzystawalne do otoczenia, obce ciała – obiekty przekształcają charakter przestrzeni wywołując pytania o jej status i znaczenie. Prace Richarda Serry, czy Alexandra Caldera – ogromne konstrukcje, rzeźby i instalacje umieszczane w otwartych, często uczęszczanych przestrzeniach Chicago, Nowego Jorku czy Paryża stają się swoistymi ikonami sztuki wychodzącej poza galerię.

Innym typem opisywanym i nazywanym przez Kwon jest sztuka jako przestrzeń publiczna, dzieło samo w sobie będące miejscem. Chodzi więc o część otoczenia, która nie zostaje wyodrębniona w sposób jasny i precyzyjny, do pewnego stopnia przedłuża, kontynuuje teren, w który jest wpisana, jednocześnie jednak nie pozostaje z nim do końca w spójności, odróżnia się, funkcjonuje na innych prawach. Jest przekształceniem, pewnego rodzaju zabawą, grą i jako taka plasuje się na marginesie codziennego życia i jego ramy, od której całkowicie się jednak nie odrywa. Jest stanem pośrednim, z jednej strony całkiem realnym, możliwym do funkcjonalnego użycia, wykorzystującym elementy zastane, dotychczas istniejące, z drugiej: czymś niepoważnym, z gruntu innym, podważającym rozpoznane znaczenia i z łatwością absorbującym nowe fantazje. Bliska wydaje się do pewnego stopnia temu, co Johan Huizinga, klasyczny teoretyk kultury, przypisuje właśnie zabawie jako szczególnej formie kulturowej – stanowiącej źródło społecznego paradygmatu, jednak równocześnie wymykającej się z jego pola, jako jakość o innym statusie, funkcjonująca nie do końca serio, nie w pełni dająca się wytłumaczyć za pomocą obowiązujących zasad (3). Kwon pisząc o tego typu projektach przywołuje przede wszystkim realizacje określane jako land art czy environment art, wśród nich na przykład popularne instalacje-parki autorstwa Nancy Holt, pełne abstrakcyjnych, niepragmatycznych form, ale i całkiem użytkowych sprzętów i elementów takich jak ławki, siedziska, alejki.

Ambiwalencja sztuki będącej fragmentem przestrzeni publicznej zasadza się również na jej pozornej lub częściowej przeźroczystości. Instalacja może zostać niezauważona, utożsamiona ze swym otoczeniem, wzięta za przypadkową. Właśnie na tej nieoczywistej obecności, która podważa sam status sztuki i jej odrębności, polega jej przewrotność.

Mieszkanie Malików podczas akcji marcowej staje się właśnie terenem gry z przestrzenią i jej charakterem oraz funkcjami. Nie ma tu już codziennego życia rodziny, a jednak wciąż zachowane zostają pewne jego cechy: nadal się tu je, śpi, przyjmuje gości, maluje. Wytwarzane przez zaproszonych artystów przedmioty, akcje i sytuacje nawiązują do nieodzownie wpisanych w mieszkanie i jego otoczenie funkcji oraz historii, ale jest to nawiązanie figlarnie przesuwające sensy, igrające z ich wymową.

Mateusz i Łukasz Lendzińscy – zaprzyjaźnieni z artystkami twórcy –w ramach swojej rezydencji budują płócienną huśtawkę, podobną do tych, które często wieszało się kiedyś w futrynach drzwi. Spuszczają ją z okien, aż do poziomu chodnika, przedłużając w ten sposób przestrzeń mieszkania, uzupełniając je o baśniowy aneks i udostępniając tym samym do zabawy dzieciakom z okolicy i przypadkowym przechodniom, którzy coraz śmielej i chętniej wraz z upływem kolejnych dni z niej korzystają. Huśtawka pozornie wydawałaby się pomysłem zbyt trywialnym, by traktować ją jako przedmiot sztuki, zbyt oczywistym w pejzażu miasta, neutralnym i niezauważalnym. Jednak jej niecodzienna forma – splecione precyzyjnie prześcieradła, jej rozmiar i zaczepienie jej przęseł w oknach lokalu na strychu – zatrzymują przechodniów, są intrygującym znakiem estetycznym, który często staje się pretekstem do rozmów, pytań o źródła i cele przedsięwzięcia. Jest figlarną prowokacją – zarazem poważną wypowiedzią o traconym miejscu dzieciństwa, jak i zabawową atrakcją dla okolicy, przynoszącą chwilę uciechy i wybijającą przechodzących ludzi z utartego myślenia o mieście i jego wyglądzie oraz formie.

***

Najwięcej uwagi w swojej typologii Miwon Kwon poświęca takiej sztuce, która jej zdaniem działa w interesie publicznym (sztuka-w-interesie publicznym). Wskazuje na realizacje, w których głównym akcentem jest problematyzowanie i uwidacznianie problemów sfery publicznej i funkcjonującej weń wspólnoty, praca na konfliktach, nakłuwanie zbyt gładkich powierzchni, badanie granic, kategorii pozornie niewidocznych, traktowanych w publicznym dyskursie jako oczywistych lub przeciwnie – tabuizowanych i pomijanych milczeniem. Ciekawą perspektywę wprowadza Suzanne Lacy – amerykańska artystka i kuratorka –  która zwraca uwagę na relacyjny aspekt takiej sztuki, przesuwając nieco punkt ciężkości z samego artefaktu, wydarzenia, czy nawet intencji artysty w kierunku tworzących się za ich sprawą więzi, sytuacji, komentarzy i reakcji. „To, co istnieje w przestrzeni pomiędzy publicznością (words public) a sztuką to niewiadoma relacja pomiędzy artystą a publicznością (audience), relacja, która sama w sobie może być sztuką”(4) – twierdzi Lacy. Idąc tym tropem można pokusić się o jeszcze szerszą perspektywę, w której każda inspirowana dziełem, czy projektem relacja – także ta, która zachodzi między współtwórcami lub wewnątrz publiczności – potencjalnie może stać się materią sztuki.

Projekt Smoleńsk 22/8 można potraktować jako bardzo dokładną realizację intuicji Suzanne Lacy. Nie tylko mieszkanie, jego – by tak rzec – materialna, fizyczna forma poddawane były bowiem twórczym eksperymentom. Także – a może przede wszystkim – sama sytuacja procesu tworzenia w tak nietypowej przestrzeni i w tak niezwykłym, przejściowym dla niej czasie, same okoliczności przebywania w jednym miejscu różnych twórców, grup, języków sztuki, pomysłów, punktów widzenia – to tworząca się siatka relacji, która sama w sobie jest dziełem. Unikatowym projektem site-specific, który w równym stopniu dąży do wyprodukowania dzieł i działań, co do stworzenia sytuacji spotkania i współbycia w miejscu, które niedługo przestanie istnieć, a stanowi emocjonalnie ważną dla autorek akcji przestrzeń, emblematyczny znak społecznych przemian mieszkaniowych.

Na gruncie polskim w tym duchu tworzy także Joanna Rajkowska, nieco przewrotnie wypuszczając swoje projekty w sferę publiczną w sposób, który sprawia, że natychmiast obrastają nieplanowanymi przez artystkę znaczeniami, dyskusjami, działaniami, wytwarzając „innego typu grawitację”(5) czyli rodzaj heterotopicznej przestrzeni współbycia, spotkania, konfrontacji. Rajkowska z chęcią oddaje prawo do nadawania sensów, niejako celowo projektuje swe działania tak, by rozpuszczały się one w kolejnych falach dyskusji, interpretacji i użyć. Tak było z Pozdrowieniami z Alei Jerozolimskich, tak też stało się z Dotleniaczem – by przywołać tylko warszawskie projekty artystki.

Przy takiej postawie głównym pytaniem (a często także zarzutem) wielokrotnie stawianym artystom, których utożsamia się ze sztuką zaangażowaną, czy – używając słownika Kwon – sztuką interesu publicznego jest kwestia politycznej (nie)skuteczności dzieła. W rozmowach z Rajkowską wielokrotnie powraca wątek unikania odpowiedzialności, nadmiernej delikatności i wycofywania się z formułowania intencji, poglądów czy diagnoz. Jednak Rajkowska konsekwentnie odmawia jednoznacznych deklaracji, uzasadniając je przekonaniem o wielopostaciowości i dynamiczności rzeczywistości i co za tym idzie – konfliktów w niej istniejących. „Moja uwaga skupiona jest nie tyle na tożsamościach zbiorowych, które są podstawą wszelkiej polityki, ile na RELACJACH pomiędzy jednostkami – między indywidualnymi tożsamościami a miejscem. Koncentruję się na tym, co dzieje się między jednostkami, a miejscem. Nie na relacji my-oni, a na relacjach ja-ty i ja-ty-miejsce”(6) – deklaruje w rozmowie z Arturem Żmijewskim usiłującego wydobyć od niej jasną odpowiedź na pytanie o polityczność projektów publicznych, które realizuje. Żmijewski uparcie zdaje się stawiać pytanie, które pojawia się często w kontekście sztuki krytycznej i innych strategii towarzyszących projektom społeczno-artystycznym: czy taką sztukę o jakiej myśli Rajkowska można nazwać zaangażowaniem w interes publiczny? Czy nie jest zbyt wieloznaczna i delikatna, a przez to: nijaka, pozostawiająca prawo do neutralności? Podobna wątpliwość mogłoby pewnie pojawić się w kontekście krakowskiego przedsięwzięcia Malik i Koeke.

Cecylia Malik pytana o to, co jest dla niej najważniejsze w jej działaniach – tak często przecież zogniskowanych wokół konkretnego, palącego  zagadnienia – także wskazuje na relacje: „Chcemy pokazać, że ludzie żyli kiedyś inaczej”(7) – mówi odnosząc się do kwestii lokatorskich stanowiących wyraźne tło projektu Smoleńsk 22/8, „Inspiruje mnie moje otoczenie, moja ulica, mój sąsiad”(8) – deklaruje tłumacząc inną akcję, zorganizowany w obronie parku Zakrzówek cykl działań Kolektyw Modraszek. Zarówno wtedy, gdy przestrzenią zainteresowania jest ulica, miasto, jak i wówczas, gdy chodzi o dziki las, park lub niewielkie rzeki Krakowa zawsze w centrum uwagi Malik stawiane są relacje – człowieka z innymi, mieszkańca z sąsiedztwem, człowieka z naturą, przypadkowych przechodniów z zaproszonymi artystami.

Pojawia się więc  kolejne pytanie: Czy relacje, o których Malik wciąż wspomina jako kluczowych węzłach sztuki publicznej, zaś Rajkowska mówi, że interesują ją dużo bardziej niż rozstrzyganie racji zbiorowych tożsamości, mogą być tworzywem sztuki politycznej? Czy koncentracja na tym, co międzyludzkie nie wyklucza polityczności? W ciekawy sposób pisze o tym Nicolas Bourriaud wyjaśniając swoją koncepcję estetyki relacyjnej w eseju o tym właśnie tytule. Stanowczo protestuje przeciwko zawężaniu pojęcia polityczności sztuki do jej interwencyjnego i ideologicznego wymiaru – co pewnie bliższe byłoby stanowisku Żmijewskiego. „Wartość polityczna estetyki relacyjnej polega na ujawnieniu dwóch prostych faktów: pierwszy – rzeczywistość społeczna stanowi wynik dialogu, drugi – demokracja to łączenie form”(9) – pisze Bourriaud. Dialogiczny charakter sztuki, jej zainteresowanie sprawami społecznymi, tym co tworzy się pomiędzy jednostkami, wspólnotami, dyskursami jest dla Bourriaud wystarczającym wyznacznikiem publiczności i polityczności. Jednocześnie podkreśla, że odrębność, odróżnialność sztuki od rzeczywistości, jej autonomia wobec tkanki życia codziennego są niezbędne dla zachowania jej politycznej wartości.(10) Chodzi więc o tworzenie szczelin – pęknięć przynależnych przestrzeni życia społecznego, ale jednocześnie niehomogenicznych, odróżnialnych, widocznie wyodrębnionych. Cechujących się ambiwalentnym statusem bliskim zabawie, pozornym podobieństwem, które przy uważniejszym spojrzeniu ujawnia różnicę.

Joanna Rajkowska również powołuje się na figurę szczeliny oraz drugą, podobną metaforę – granicy. Oba te obrazy wydają się trafne zwłaszcza w kontekście Dotleniacza.  Już forma tego przedsięwzięcia, dziura wykopana w ziemi, wskazuje na chęć badania gruntu, czynienia w nim pęknięć i dobierania się do tego, co ukryte pod powierzchnią. Granicą, o której wspomina Rajkowska jest cienka i nieoczywista linia pomiędzy tym, co publiczne i tym, co prywatne. Z jednej strony swojskość i intymność atmosfery, ludzie siedzący na ławkach, spędzając tu czas w przerwach w sprzątaniu mieszkania czy w przerwach w pracy. Jedni ubrani w dresy i podomki, z siatkami pełnymi codziennych zakupów, inni w garniturach, z kupionymi naprędce sandwiczami. Wszyscy raczej w pozach zrelaksowanych, w prostym i bezpretensjonalnym współbyciu. Z drugiej strony czający się pod powierzchnią stawu konflikt publiczny między różnymi grupami interesu: klientami ultrakatolickiej księgarni działającej w podziemiach kościoła, Żydami z pobliskiej synagogi, zamieszkującymi przez lata okoliczne kamienice lokatorami i pracownikami pobliskich biurowców – choć niewidoczny, to jednak leżący u podstaw pomysłu, by zacząć kopać w przestrzeni naszpikowanej sprzecznościami i napięciami (11).

Oczywiście owa antagonistyczna ambiwalencja stanowiła dla Rajkowskiej wyzwanie, główny walor owego site, które stało się możliwością projektu o charakterze site-specific. Na wyzwanie to odpowiada przewrotnie projektując niejako możliwość zawieszenia palących racji i „zalewając” potencjał konfliktów, antagonizmów, niechęci czy racji wodą, która wytwarza fantastyczną mgłę i bryzę. „Strasznie mnie interesują momenty zawieszenia racji” (12) – mówi Rajkowska i jednocześnie przywołuje przykład tańczenia salsy przez nieznających się ludzi, których nie interesuje w momencie wspólnego pocenia się na parkiecie to, co ich różni (13). Teatralność takich sytuacji polega właśnie na ich nierealności, która choć przypomina rzeczywistość, korzysta z pewnej fantastycznej dekoracji i niecodziennego anturażu sytuacji. Ta deklarowana przez Rajkowską chęć angażowania tożsamości indywidualnych, organizowania miejsca spotkania i badania relacji przy jednoczesnym zainteresowaniu publicznością i politycznością w jej konfliktowym wymiarze zwraca uwagę na szczególnie istotny temat granicy między przestrzenią publiczną i prywatną.

Ten klasyczny podział na publiczne i prywatne, który długo był podstawą definiowania tego, czym właściwie jest sfera publiczna, a co do niej nie należy wydaje się być zdezawuowany po wielokroć, przede wszystkim przez wszelkiej maści krytyków liberalizmu z komunitarystami na czele. Problemy z konstruowaniem sztucznego podziału na to, co prywatne i to, co publiczne wielokrotnie przywoływane były także w kontekście rozmowy o kluczowych społecznych kwestiach takich jak praca, życie rodzinne, równouprawnienie płci, walka klas, czy wreszcie edukacja i wychowanie dzieci. W każdym z tych obszarów rozdział na publiczne i prywatne okazuje się nie tylko karkołomny, ale i potencjalnie opresyjny, umożliwiający nadużycia, czy lekceważenie możliwych konfliktów. Wydaje się, że sztuczność tego podziału i jego anachroniczna niemożliwość podobna jest do tej, którą podważa Bourrieaud pisząc o bezsensowności rozdzielania sztuki i spraw publicznych, wymiaru estetycznego od politycznego (14). Może właśnie ze względu na podobieństwo tych dychotomicznych napięć wydaje się, że w ostatnich dekadach to sztuka stała się szczególnie gorącym polem negocjacji form społecznych i obszarem uwidaczniania, dyskutowania kwestii publicznych. Tak w każdym razie chciałby to widzieć autor Estetyki relacyjnej podkreślając, że na tym właśnie polega polityczna siła sztuki – na nieustannym poddawaniu w wątpliwość, uwidacznianiu i badaniu więzi między ludźmi i analizowaniu relacji oraz transferów między tym, co publiczne i prywatne.

W kontekście sztuki site-specific możliwość ta wydaje się szczególnie obiecująca, bowiem tutaj wyjątkowo głębokie i ważne jest zakorzenienie sztuki w miejscu, w przestrzeni, w lokalnym wymiarze tożsamości, w historiach intymnych i historiach zbiorowości, w relacjach aktywnych tu i teraz.

***

Takim właśnie szczególnym, pogranicznym, doskonale znalezionym terenem okazało się mieszkanie przy ulicy Smoleńsk 22. Można powiedzieć, że projekt ten Justynie Koeke i Cecylii Malik przytrafił się jako bolesna szansa i niechciany traf. Malik tłumacząc genezę przedsięwzięcia opowiada o tym, że proces wyprowadzania się rodziców z mieszkania, w którym rodzina żyła od czasów drugiej wojny światowej był cichy i raczej powolny. To one: Justyna i Cecylia postanowiły sprawę nagłośnić i uczynić z niej okazję do twórczego namysłu oraz fermentu. Dlaczego? Po pierwsze, jak tłumaczy artystka, by zneutralizować smutek i pustkę, które miały zastąpić kolorowe życie 139-metrowego mieszkania, będącego nie tylko miejscem życia starszych Państwa Malików ale i swoistym centrum życia rodziny, pracownią ich sześciu córek artystek. Żałobny okres przejściowy miał zostać wypełniony twórczą wielobarwnością działań. Mieszkanie Malików było swoistym palimpsestem tworzonym przez narastające od lat warstwy obrazów, rzeźb, fragmentów szopek. Było jak opowieść o kilku pokoleniach krakowskich artystów i ich życiu w dzielnicy. Teraz, wszystkie te ślady stopniowo usuwane z pomieszczeń miały zostać zastąpione innym zapisem – powstającą dzień po dniu narracją tworzoną przez zaproszonych do mieszkania artystów, aktywistów, społeczników, animatorów – przyjaciół Justyny i Cecylii, a także gości, dla których drzwi miały być przez dwa tygodnie otwarte non-stop.

Zawieszenie hiszpańskiej flagi oraz huśtawki i wyrzucenie mebli to tylko niewielka część działań. W ramach wystawy w procesie powstawały instalacje, grane były koncerty, wreszcie: eksplorowana i przekształcana była przestrzeń mieszkania ze szczególnym uwzględnieniem jej marginesów i obrzeży – okien, balkonu, fasady budynku. W kontekście rozważań o nieostrej granicy tego, co prywatne i tego, co publiczne przestrzenie te wydają się szczególnie ważne i atrakcyjne do działania. Pozwalają sproblematyzować i uwidocznić niejednoznaczny temat mieszkania i szerzej – kwestię gentryfikacji, polityki mieszkaniowej i miejskiej. Czy mieszkanie i historia państwa Malików są sprawą prywatną, która zamyka się w wąskim obszarze prawa  własności? – zdają się pytać autorki projektu i zaproszeni goście. Jeśli tak, czemu wywieszony przez okno baner wystawy budzi opór służb publicznych, które nakazują go zdjąć? Albo z drugiej strony, czy spuszczona przez okno huśtawka nie stanowi szczeliny w miejskiej przestrzeni, pęknięcia, przez które odrobina fantazji, niecodzienności i niepowagi wdziera się w pejzaż ulicy i staje się tym samym przestrzenią publiczną? Czy wyrzucane meble – nota bene powtórzenie popularnego we Włoszech i Hiszpanii sylwestrowego gestu zwiastującego koniec roku i początek nowego czasu – nie przyciągają zbiorowej uwagi stanowiąc atrakcję, zagrożenie, gwałtowne wdarcie się prywatności w przestrzeń publiczną, wybebeszenie intymnej zawartości mieszkania i uczynienie z niej kawałka miejskiego śmieciowiska?

Czy przygotowana przez zaprzyjaźniony z artystkami kolektyw 100 procent masła w maśle kolacja, na którą przyjść mogą nie tylko pracujący w ramach przedsięwzięcia twórcy, ale i wszyscy odwiedzający mieszkanie widzowie nie staje się wydarzeniem, które przeformułowuje domową, rodzinną czynność jedzenia w zbiorowe działanie publiczne, które pozwala spotkać się ludziom bliskim i zupełnie obcym przy jednym stole, w jednym mieszkaniu jeszcze na chwile przywracając mu domowe funkcje? Czy jednocześnie nie czyni  z mieszkania terenu wymykającego się podziałowi na przestrzeń publiczną i prywatną? W trakcie kolacji, która odbyła się pod koniec cyklu, nie dyskutowano (przynajmniej planowo) żadnych racji, stawiając jedynie na relacje i współbycie – podobnie jak przy Dotleniaczu. Jednak w tle wciąż pozostawał kluczowy konflikt: między mieszkańcami, a nowym właścicielem (bez którego nie doszłoby do wspólnej kolacji), między historią rodziny, obywatelskim prawem mieszkania i poszanowania godności a prawem prywatnej własności, które ekspansywnie i bezdyskusyjnie domaga się uznania.

Projekt mieszkaniowy Cecylii Malik i Justyny Koeke niezwykle trafnie namierza główną linię napięć narosłą wokół problemów związanych z gentryfikacją. Pokazuje bezsensowność podziału na prywatne i publiczne, opresyjność tkwiącą w tej dychotomii, która pozwala na ukrywanie i spychanie pod dywan (a raczej zamykanie w czterech ścianach) problemów rodzin, borykających się z wyzwaniami lokatorskimi spowodowanymi pojawieniem się właściciela i jego inwestycyjnymi planami. „Okazuje się, że w Krakowie co trzecia osoba ma taką sytuację” – mówiła Cecylia Malik w jednym z wywiadów udzielonych w trakcie wystawy. „Ludzie, gdy są słabi to psychicznie nie radzą sobie z takim problemem. Wstydzą się mówić, że są biedni, że mają trudną sytuację, nie pokazują swoich słabości. A my możemy to pokazać, o tym powiedzieć. Im bardziej będzie to osobiste, tym mocniejsze i autentyczniejsze. Chodzi o to, by było to mocne (…) i żeby było na krawędzi” (15). Nieostrość i problematyczność krawędzi, na której lokuje się kwestia gentryfikacji i eksmitowania mieszkańców okazuje się możliwa do uwidocznienia w sztuce, mającej – podobnie jak zabawa – tę podwójną właściwość, że będąc od rzeczywistości odróżnialna i odmienna, jest jednak bliska i korzysta z jej rzeczywistych form, niejako na nich pasożytując, czy inaczej – ujawniając ich morfologię. To właśnie owa polityczna siła, o której pisze Bourriaud, pozwala badać i ingerować w społeczne relacje naświetlając je i czyniąc przedmiotem dyskusji.

Temat mieszkania podjęty przez artystki, dzięki politycznej sile działań toczących się w trakcie wystawy został wyciągnięty z obszaru prywatnej, intymnej historii jednej rodziny w dyskurs i pejzaż publiczny. Tym razem nie poprzez fizyczne wyprowadzenie sztuki na zewnątrz, ale przez otwieranie mieszkania, poszerzanie jego terenu. Poddawane eksperymentom, ogarnięte muzyką, na nowo malowane, przerabiane, dekonstruowane w swych funkcjach i opowiadane w swych historiach mieszkanie wraz z całą gęstwiną dziejących się tam sytuacji staje się sztuką publiczną i jednocześnie publicznym interesem. By użyć formuły Joanny Rajkowskiej: interpelacją, wykrzyknikiem w polu społecznym – choć kameralnym i nie pchającym się w stronę zatłoczonego rynku, czy gwarnych ulic to jednak otwartym na wszystko, co może się w nim przytrafić.

***

(1)Por. np. Marcin Konieczny, Wszystkich nas nie spalicie, „Przekrój”, 5.01.2012.

(2) Por. Miwon Kwon, One Place After Another. Site Specific Art and locational identity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts – London, England, 2004.

(3) Por. Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, Witold Wirpsza, Wydawnictwo Czytelnik 1967

(4)Suzanne Lacy, Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys, w: tejże, Mapping the Terrain, Bay Press, Seattlle- Washington, 1994, s.19

(5) Wzlot z kulą u nogi. Rozmowa z kuratorką Dotleniacza – Kają Pawełek, http://www.rajkowska.com/pl/projektyp/64, data dostępu: 10.03.2014

(6) Sztuka publicznej możliwości. Z Joanną Rajkowską rozmawia Artur Żmijewski, w: Joanna Rajkowska. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010

(7) Cecylia Malik opowiada o projekcie Smoleńsk 22/8, http://strefakreatywna.blogspot.com/2010/03/cecylia-malik-opowiada-o-smolensku-228.html, data dostępu: 13.03.2014

(8) Zakrzówek to nasza wspólna sprawa. Z Cecylią Malik rozmawia Grzegorz Bożek, http://ulicaekologiczna.pl/zdrowy-styl-zycia/modraszek-kolektyw-zakrzowek-to-nasza-wspolna-sprawa/, data dostępu: 18.03.2014

(9) Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł.Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Kraków 2012, s.19

(10) Por. Tamże

(11) Por. Sztuka publicznej możliwości, dz.cyt.

(12) Rzeczywistość milionpostaciowa. Rozmowa z Magdą Raczyńską, http://www.rajkowska.com/pl/teksty/44, data dostępu: 14.03.2014

(13) Por. Wzlot z kulą, dz.cyt.

(14) Pisząc o związkach polityki z estetyką Bourriaud powołuje się oczywiście na Jacquesa’a Ranciera, por. Jacques Ranciere, Estetyka i polityka, przeł. P.Mościcki, J.Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007

(15) Por. Cecylia Malik opowiada o projekcie Smoleńsk 22/8, http://strefakreatywna.blogspot.com/2010/03/cecylia-malik-opowiada-o-smolensku-228.html, data dostępu: 13.03.2014

***

dorota ogrodzka – doktorantka w Zakładzie Teatru i Widowisk IKP UW. Zajmuje się (zarówno w praktyce, jak i w teorii) teatrem współczesnym, sztukami per formatywnymi, przestrzenią publiczną i sztuką społecznie zaangażowaną.  Jest animatorką kultury, performerką i reżyserką –prowadzi Młodą Scenę w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, współtworzy kolektyw artystyczny Performeria Warszawy, Stowarzyszenie Katedra Kultury. Stale współpracuje z Instytutem Teatralnym i Towarzystwem ę.