Scena otwierająca Deafman Glance została unieruchomiona na fotografii powracającej jako ikona twórczości Roberta Wilsona. Podczas nalewania mleka do szklanki, ruchy afroamerykańskiej kobiety (Anna Deavere Smith) ubranej w czarną wiktoriańską suknię z wysokim kołnierzem były tak powolne, że można było pomylić początek sztuki z nieruchomym tableau vivant. Tempo akcji  nie zmieniło się, gdy następnie kilkakrotnie wbiła chłopcu siedzącemu tyłem do publiczności nóż w brzuch i plecy. Jego ciało powoli opadało na podłogę. Spowolnienie tempa sceny sprawiło, że działania matki wydawały się mieć większą sprawczość niż grawitacja. Dzieła Wilsona od pierwszych performansów w 1964 roku aż do najsławniejszych: Deafman Glance (1970), Einstein on the Beach (1976), Black Rider (1990) wykorzystują technikę przypominającą spowolnienie pracy kamery sprawiając, że widz ma wrażanie oglądania wydarzeń klatka po klatce.

W szczególnym myśleniu reżysera o ruchu odegrała kluczową rolę nie tylko amerykańska awangarda taneczna lat 60. i 70., ale również prowadzone w tym czasie psychologiczne eksperymenty naukowe Z nowojorską sceną Wilson spotkał się przy okazji studiów architektonicznych i dodatkowych zajęć z tańca oferowanym przez Pratt Institute. Wilson przejął skupienie na ruchu oczyszczonym z teatralności, który nie służył stworzeniu reprezentacji. Skupienie na ruchu codziennym – działaniach niesłużących komunikowaniu się, przedstawieniu oraz odrzucenie gestów przenoszących znaczenie – stało się fundamentalne dla jego twórczości. W spektaklach nie ma bohaterów, jedynie poruszające się ciała, które nie służą stworzeniu autopojetycznej pętli feedbacku między aktorem a widzem. To podejście pozwoliło na konstruowanie działań, a nie spektakli do czytania czy przeżywania. Spowolnienie, powtórzenie czynności codziennej kieruje uwagę nie na znaczenia – ale na bycie-w-sytuacji.  Celem nie jest poznanie historii, utożsamienie z postacią na scenie czy stworzenie reprezentacji.

Wilson opisuje spowolnienie jako środek umożliwiający dostrzeżenie drobnych elementów składających się na daną akcję [Brecht 1994: 32, przypis 13]. Traktuje je również jako technikę terapeutyczną, która pomogła mu poradzić sobie z zacinaniem się i innymi problemami z mówieniem. Szczególnie istotne dla artysty było spotkanie z tancerką Byrd Hoffman prowadzącą warsztaty, których kluczowym elementem było właśnie spowolnienie danej czynności, umożliwiające koncentrację nad dokładnym jej wykonaniem. Ta charakterystyczna dla teatru Wilsona technika wiąże się z jego koncepcją ruchu w komunikacji i ekspresji – spojrzenie (glance), jakie programuje reżyser w widzu swoich sztuk można określić jako „dysfunkcyjne”. Jak pisze Agnieszka Jelewska:

Amerykański artysta szczególnie we wczesnych swoich pracach, powstających już w latach 60-tych, skupiał się na performatywnym geście przekraczania granic obowiązujących audialno-wizualnych paradygmatów percepcyjnych. Łącząc teatr, performans i działania terapeutyczne sprawił, że graniczne, wykluczone stany świadomości, zaburzenia i dysfunkcje słuchowe i wzrokowe zostały w jego twórczości „przekroczone” w Foucaultowskim sensie, stając się nie tyle tematem jego prac, co strukturalną osią wokół której konstruował swoje projekty.[Jelewska 2013: 48]

Programowanie w widzach dysfunkcyjnego spojrzenia, które nie porządkuje rejestrowanych bodźców umożliwiając funkcjonowanie, jak czyni „prawidłowe” widzenie, wiąże się przede wszystkim z metodami jego badań rozwiniętych w latach 60. XX wieku na styku psychologii eksperymentalnej i antropologii. W szczególności psychologia rozwoju, skupiona na analizie prawidłowych schematów rozwoju dzieci, posiłkowała się w tym czasie najnowszą metodą zrozumienia wpływu środowiska na dziecko i obserwacji procesu kształtowania się jego świadomości. Analiza ludzkiego zachowania posiłkowała się wtedy najnowszą technologią, czyli kamerą umożliwiającą uchwycenie tego, co niedostrzegalne dla oka. Wykorzystywanie taśmy filmowej czy fotografii nie tyle stanowiło przedłużenie aparatu percepcyjnego człowieka, ile wytwarzało hybrydę technologiczno-ludzką. Spowolnienie obrazu umożliwiło dostrzeżenie elementów zwykle pomijanych. Ta technika została przeniesiona na medium teatru przez Wilsona umożliwiając wytworzenie w odbiorcy specyficznego sposobu widzenia ruchu, które Jelewska określa jako metamodel spektakli Wilsona. Glance, jakie każdorazowo projektuje w dziełach amerykański reżyser wiąże się z myśleniem o człowieku jako organizmie funkcjonującym w danym środowisku i poznającym je przez propriocepcję, czyli zmysł umożliwiający wyczucie położenia własnego ciała w przestrzeni i wyczucie położenia własnych kończyn.

 

 

 

 

 

Spojrzenie kamery

Scena otwierająca Deafman Glance ujawnia inspirację prowadzonymi w Nowym Jorku badaniami doktora Daniela Sterna, z którymi Wilsona zapoznał choreograf i reżyser Jerome Robbins [Banks 1996]. Podczas badań nad rozwojem niemowląt oraz ich relacją z matką, psychiatra nagrywał reakcje kobiet na płacz ich dzieci, a następnie jego kilkusekundowy zapis analizował klatka po klatce. Spowolnione nagranie niczym pod mikroskopem ukazało złożony język komunikacji matki z dzieckiem. W ułamkach sekund na taśmie zachował się wyraz strachu na twarzy kobiety, reakcje jej ciała na płacz oraz to, jak rzuca się w stronę dziecka [Brecht 1994: 32]. Spowolniony obraz ukazał, że jeden ruch matki próbującej uspokoić dziecko stanowi konglomerat afektów. Naukowiec odczytał wyraz ekspresji skrajnych emocji, które występują symultanicznie, jednak nie łącząc się na zasadzie przyczyny i skutku. Ten rodzaj oddzielenia bohaterów od emocji, wyzerowanie ekspresji aktorów Jelewska opisuje jako autystyczny metamodel sztuki stworzony przez Wilsona, w ten sposób interpretując otwierającą Deafman Glance scenę:

Wilson użył więc siły performatywnej sytuacji, która miała być transgresywnie sprawcza – widz tych przedstawień musiał zmierzyć się z pozaracjonalną w jego pojęciu rzeczywistością, w której obrazy rozpadały się na setki powtarzalnych działań, pojawiające się przedmioty i obiekty nie miały ze sobą żadnych korelacji, wszystko odbywało się w znacznie zwolnionym tempie.[Jelewska 2013: 48]

Brak połączenia pomiędzy działaniami i emocjami można również tłumaczyć przez technologie wykorzystania taśmy filmowej. Działanie matki zostaje rozbite na poszczególne obrazy, w których z sekundy otrzymujemy 16 lub 32 klatki. W badaniu Sterna ukazują one różne stany ciała składające się na jeden płynny ruch – tego rodzaju rozbicie wynika ze zmiany perspektywy z makroskopijnej na mikroskopijną. Ciało ulega fragmentaryzacji na poszczególne obrazy tracące powiązane z innymi. W Deafman Glance inspirowanym badaniami Sterna tworzy się sytuacje, w których widz de facto obserwuje mikrokosmos przestrzeni pomiędzy dzieckiem a rodzicem.

 

 

Podobnie jak fotografie ruchu ludzkiego i zwierzęcego Muybridge’a ukazały anatomię ruchu, tak nagrania Sterna wytworzyły anatomię relacji dziecka z matką. Ich sposób przedstawienia oddaje zmianę w sposobie percepcji ruchu, jaka nastąpiła dzięki medium fotografii. Fragmentaryzacja wiązała się z efektem mikroskopijnym, a ruch stał się zbiorem mikrodziałań. Ten efekt wynikał z wytworzenia się w XIX wieku hybrydycznego połączenie pomiędzy techniką spojrzenia a technologią fotografii, w szczególności w badaniach opierających się na obserwacji. Ten rodzaj montażu, ukazujący specyfikę spojrzenia kamery oddał Marcel Duchamp w Akcie schodzącym po schodach nr 2 (1912). Wskazuje na to Lisa Dalrymple Henderson, analizując je jako statyczne przedstawienie ruchu, w którym widzimy ciało schodzące po kolejnych stopniach niczym połączone ze sobą poszczególne klatki taśmy filmowej rejestrującej to działanie[Henderson 1994]. Filmowe „rozmycie” łączy się z prześwietleniem postaci promieniami rentgenowskimi, które stanowiło formę przedstawienia rewolucyjnej w tamtym czasie koncepcji falowego rozchodzenia się energii. Duchamp ukazał nałożenie na siebie kolejnych klatek fotograficznych, które ustawione obok siebie stanowiłyby sekwencję ruchu identyczną do fotografii Muybridge’a. Oddał również specyfikę tego klatkowego spojrzenia, w którym ruch najpierw zostaje rozłożony na poszczególne elementy, a następnie złożony. Nie tworzył jednak homogenicznej całości, ale heterogeniczny zbiór koegzystujących elementów.

 

 

Opisywane spojrzenie to po angielsku raczej glance niż gaze. Glance to szybkie spojrzenie, zerknięcie na dany obiekt, przejechanie po jego powierzchni bez wyławiania elementów, porządkowania, objęcie całości bez wgłębiania się w szczegóły. Tego rodzaju trwające ułamki sekund spojrzenie rejestruje ruch jako całość (jak w przypadku reakcji matki na płacz dziecka), powstrzymując się od „porządkowania”, czyli rozkładania na czynniki pierwsze. Glance trwa chwilę (sekundę zarejestrowaną na taśmie filmowej), która zostaje przez Wilsona spowolniona (podobnie do obserwacji klatka po klatce filmu), ujawniając mikrokosmos działań w jednym ruchu. Kilkusekundowe nagrania reakcji matki na dziecko, czyli gaze (kamery), zostały spowolnione i analizowane klatka po klatce. Zatem paradoksalnie pobieżny rodzaj spojrzenia, dzięki technologii filmowej i rozłożeniu sekundy na 16 klatek, stało się narzędziem badań opierających się na metodzie obserwacji. Trzeba zaznaczyć, że ruch codzienny, szczególnie nasze reakcje nie są wychwytywane przez analizujące gaze, ale szybkie glance, i właśnie Badania z zakresu psychologii posługując się techniką rejestracji działań umożliwiły tego rodzaju spowolnienie szybkiego spojrzenia na ludzkie działania, które znikają w mgnieniu oka i są niedostrzegalne przy długiej, porządkującej obserwacji. Spojrzenie wytworzone dzięki technologii fotografii umożliwiającej dostrzeżenie mikrokosmosu symultanicznych działań stanowiło w tym kontekście zaprogramowany sposób oglądania Deafman Glance. Jego statyczność umożliwiła ujawnienie tego, czego oko ludzkie nie było w stanie dostrzec. Matki biorące udział w badaniach Sterna, oglądając poszczególne sekwencje nie mogły uwierzyć, że były w stanie zareagować w sposób widoczny na taśmie filmowej. Sterne zaproponował rozumienie dzieciństwa jako procesu, w którym zamiast występowania krytycznych faz istnieje nieustający proces.

 

Ruch w wielu wymiarach

Myślenie procesualne Sterne’a ukazuje podstawowe zasady ruchu w spektaklach Wilsona, czyli symultaniczną obecność wielu elementów oraz ich nawarstwianie. Przedstawienia skonstruowane są ze scen, w których postaci działają w tym samym czasie, jednak nigdy nie kontaktują się ze sobą, podobnie jak inne elementy. Nawarstwienie akcji można dostrzec w układach ciał i obiektów na scenie – poczucie spójności stanowi efekt przedstawienia i pozycji, jaką widz zajmuje w teatrze. Jedno z często powielanych przez Wilsona rozwiązań scenicznych, które wykorzystuje od czasu Einstein on the Beach (1976), bazuje na grze światła i zabawy z perspektywą. Na scenie pojawiają się powoli postaci poruszające się z tyłu sceny, profilem do widza. Wyglądają jak figury przedstawione na hieroglifach. Po przepłynięciu po podświetlonej tylnej planszy obracają się, a światło wyławia ich wielowymiarowość. Przypomina to układy choreograficzne Oskara Schlemmera przygotowane dla baletu Bauhausu, w których każdy ruch powiązany był z dźwiękiem, opierając się położeniu ciała skupionej na geometrii przestrzeni. Aktorzy w spektaklach Wilsona poruszają się po scenie po przekątnych oraz wzdłuż prostych linii. Reżyser ukazuje, że dzięki określonym geometrycznie modelom poruszania się oraz pracy światła ciało może być postrzegane jako dwuwymiarowe. Spojrzenie może być tym samym dowolnie przez nie manipulowane i programowane.

 

Konstrukcje ograniczające ruch

W spektaklach Wilsona nie ma podziału na scenografię (konstrukcję przestrzenną) i choreografią (ruch aktorów), ale połączenie tych dwóch w formie architektury, w której ciało i jego ruch stanowi podobny element jak obiektyw danej przestrzeni Skupienie na sposobie kierowania ruchem oraz kształtowaniu ciała przez architektoniczną konstrukcję można zrozumieć przywołując environment Poles z 1967 roku. Praca była rodzajem placu zabaw dla dzieci, dla których Wilson prowadził warsztaty ruchowe. Wilson finansował swoją edukację poprzez prowadzenie warsztatów ruchowych z dziećmi z uszkodzeniem mózgu, z hiperaktywnością. Sześćset drewnianych pali telefonicznych zostało wbitych w ziemię tworząc wznoszące się i opadające rzędy jako propozycję przestrzeni teatralnej. Dzieci mogły poruszać się między nimi, używać jak schodów, przeskakiwać z jednego na drugi. Terapia ruchowa Wilsona opierała się na nauce podstawowych czynności takich jak patrzenie na poszczególne części swojego ciała czy łączenie ruchu z liczeniem.

W  Poles pale przypominają układem oraz sposobem oddziaływania na odbiorcę Garten des Exils zaprojektowany przez Daniela Libeskinda jako część Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Projekt uniemożliwia odbiorcy objęcie wzrokiem całej konstrukcji i zmusza do ruchu między ustawionymi kolumnami. Pochyłość podłoża zaczyna się odczuwać dopiero po przejściu ścieżkami, w wyniku doświadczenia ruchowego, a nie percepcji wzrokowej. Garten des Exils i Poles stanowią propozycje konstrukcji zmuszających do poruszania się w niej, która, utrudniając odbiór wzrokowy, amplifikuje inny rodzaj odbioru, jakim jest propriocepcja. Ograniczenie ciała odbiorcy przez utrudnienie mu swobody ruchu można określić jako strategię Libeskinda i Wilsona, która ma na celu zwrócenie uwagi na samo ciało.

 

 

W przypadku Poles skupienie się na odczuciu własnego ciała w danym środowisku służyło lepszemu samopoznaniu i pracy nad koordynacją zmysłowo-ruchową. Ta integracja sensoryczna w dalszej pracy artystycznej Wilsona stała się świadomie kształtowanym językiem choreograficznym. Perspektywa dysfunkcyjna podważa powszechnie uznawane za naturalne asocjacje dźwiękowo-wizualno-ruchowe oraz odrzuca semantyczność języka. Charles T. Wolfe, analizując kategorię propriocepcji ,wskazuje, że żadne działanie ludzkie nie jest wykonywane bez relacji z „tłem” i dlatego ruch odbywa się zawsze w określonym środowisku. Wolfe ukazuje propriocepcję jako proces tworzenia przez ciało środowiska, w którym porusza się w reakcji na dostarczane bodźce:

„Wzrok i dotyk nie są dla rozumu łącznikiem, surową materialnością, podłożem, lecz esencją reakcji człowieka na rzeczywistość”. Nazywajcie to jak chcecie, jako dotyk, wrażenie, ucieleśnienie, inkarnacja; mózg i jego cielesny kontekst „wytwarza chaotyczną aktywność uporządkowywania świata” (używając fraz Freemana i Skardy) i poprzez to pozyskuje świat dla siebie samego. [Wolfe 1997-99]

Wilson ukazuje, w jaki sposób przez jakość ruchową taką jak spowolnienie, gest czy układ ciała w przestrzeni wytwarza się osobną rzeczywistość. Kształt przestrzeni, pojmowany w ten kinestezyjny sposób, stanowi środowisko wytworzone przez ruchy ciała.

W Deafman’s Glance stojący na brzegu sceny Raymond Andrews spogląda na matkę, która nalewa mleko i wbija nóż w ciało małego chłopca. Jego spojrzenie przenosi go w zupełnie inny świat. Stanowi odbicie – glance oznacza również odbicie światła od tafli wody. Kurtyna podnosi się, aby ukazać widzom fantazyjny świat niczym z bajki O czym szumią wierzby. Spojrzenie staje się ruchem prowadzącym do wnętrza – rzeczywistości głuchoniemego chłopca, który stworzył z Wilsonem obrazy składające się na spektakl. Reakcją na obraz-rzeczywistość – otwierający Deafman Glance jest odbicie się wzroku chłopca od niego i przeniesienie wzroku do wewnątrz własnego świata zbudowanego z odbić zastanej rzeczywistości.

 

 

 

 

Bibliografia

Absolute Wilson, reżyseria Katharina Otto-Bernstein, 2006.

Carla Banks, Notes on Robert Wilson and Anna Deavere Smith, “Media Resource Center. University of Berkeley Library” z 1996 roku, http://www.lib.berkeley.edu/MRC/carlanotes.html

Stefan Brecht, The Theater of Visions: Robert Wilson, Methuen Drama, Londyn 1994.

Lisa Dalrymple Henderson, Marcel Duchamp’s The King and Queen Surrounded by Swift Nudes (1912) and the Invisible World of Electrons, “Weber”1997, nr 14, http://weberstudies.weber.edu/archive/archive%20B%20Vol.%2011-16.1/Vol.%2014.1/14.1Henderson.htm]

Agnieszka Jelewska, Poza granicą percepcji. Performatywne projekty Roberta Wilsona, „Glissando” 2013, nr 21.

Charles T. Wolfe, Proprioception, „Journal of Neuro-Aesthetic Theory” nr 1, 1997-99. [http://www.artbrain.org/proprioception/] (tłum.- J.S.)

 

justyna stasiowska – doktorantka w Katedrze Performatyki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego przygotowując rozprawę „Noise – performatywność odbioru”. Jej zainteresowania obejmują sound studies, technologia reprodukcji dźwięku, kultura remiksu, sound art.  Publikowała w czasopismach „Glissando”, „SoundingOut!blog”, „Didaskalia”, „16mm”, „Niedoczytania”.