(na marginesie wystawy Sztuka wyjęta z codzienności)

 

Monograficzna wystawa Daniela Spoerriego zorganizowana w krakowskim MOCAK-u wydaje się dobrą okazją, aby przyjrzeć się twórczości jednego z najbardziej znanych przedstawicieli nowego realizmu. Recepcja twórczości Spoerriego w Polsce ogranicza się często do zaszufladkowania go jedynie jako twórcy tableaux pièges (obrazów/stołów-pułapek[1]) bez rozpoznania złożoności znaczeń i autorefleksyjnego charakteru jego działań. Tymczasem kuratorce Marii Annie Potockiej udało się zgromadzić na wystawie pokaźną ilość asamblaży i obiektów stworzonych przez artystę, tym samym tworząc przestrzeń, w której można zaobserwować zarówno przemiany, jakie następowały w twórczości Spoerriego, jak i stałość przyjętej przez niego metody działania. Jego sztuka niemalże w każdej odsłonie „żeruje” na resztkach, pozostałościach, a czasem nawet odpadach, jednak jego działania to coś więcej niż rodzaj artystycznego „recyklingu”. To także refleksja nad samym aktem konsumpcji, relacją pomiędzy sztuką a konsumpcją oraz „autokanibalizmem” awangardy.

Próba przetłumaczenia terminu Eat Art nastręcza wielu kłopotów. „Sztuka jedzenia” może sugerować estetyzację samego procesu jedzenia i nasuwa skojarzenia z savoir-vivre. „Sztuka kulinarna” redukuje to pojęcie jedynie do gastronomii, co nie było zamiarem artysty. Sam Spoerri, starając się określić, czym jest Eat Art, zwracał uwagę, że nie należy mylić go z „trzygwiazdkową” kuchnią [Spoerri 2004: 62]:

być może Eat Art po prostu zadaje pytania i jest nieskończenie ciekawy, pożądający wszystkiego, co nowe, zainteresowany wszystkim tym, co jadalne, lub wydaje się takim być, nawet robakami i insektami […]. Eat Art jest nawet zainteresowany dietetycznymi ekstremami, jak anoreksja i bulimia. Jest przekonany, że człowiek – nie wpasowujący się już w kosmiczny porządek rzeczy – może jedynie w nieskończoność zadawać złe pytania i dawać złe odpowiedzi [Spoerri 2004: 62]

Wszystko to powoduje, że Eat Art w rozumieniu Spoerriego pozostaje zjawiskiem niepodlegającym prostym definicjom. Pod znakiem zapytania trzeba nawet postawić tezę, że samo jedzenie jest najistotniejszym zagadnieniem Eat Artu. Aby jednak zrozumieć jego specyfikę, należy zrozumieć kontekst, jak i przyjrzeć się jego poszczególnym realizacjom.

Daniel Spoerri był związany z nurtem nowego realizmu, propagowanym około 1960 roku przez manifesty autorstwa krytyka sztuki Pierre Restany’ego. Do artystów związanych z ruchem zaliczani byli także Yves Klein, Raymond Hains, Arman, Jean Tinguely, a później łączeni z nim byli także Niki de Saint Phalle czy Christo. Jednym z głównych założeń ruchu było poszukiwanie nowych sposobów reprezentacji mających stać się odpowiedzią na nadprodukcję i nadkonsumpcję współczesnych społeczeństw. Restany w tekście Czterdzieści stopni powyżej Dada (A quarante degrés au-dessus de dada) pisał o poczuciu wyczerpania wszystkich ustalonych sposobów wypowiedzi [Restany 1996: 308]. W manifeście nowego realizmu zwracał zaś uwagę na wyczerpanie się formuły malarstwa sztalugowego. Zamiast tego Restany proponował spojrzenie na otaczający świat jako obraz, fundamentalne dzieło, z którego „nowi realiści” zawłaszczają fragmenty o uniwersalnym znaczeniu [Restany 1996: 308].

Najbardziej znanym działaniem Spoerriego były „obrazy-pułapki”. Powstawały w następujący sposób: po skończonym posiłku artysta przyklejał do stołu zastawę i resztki pożywienia, a następnie ściągał blat, by ostatecznie całość powiesić na ścianie jako gotowy „obraz”. Działanie to wpisywało się w deklarowaną przez Restany’ego chęć uchwycenia rzeczywistości samej w sobie, niezapośredniczonej poprzez pryzmat „konceptualnego lub imaginacyjnego przepisania” [Restany 1996: 308]. Najistotniejszy stawał się akt umieszczenia blatu na ścianie umożliwiający zmianę optyki.

 

Zdaniem krytyka Michela Delville’a, umieszczającego jego prace wśród innych powojennych działań artystycznie przetwarzających śmieci i odpady jako efekty konsumpcji (nie tylko kulinarnej), pomimo cech eksperymentalnych, prace artysty pozostają:

konserwatywne w zakresie prezentacji i potraktowania jedzenia, przynajmniej w kontekście historii zachodniej martwej natury. Decyzja Spoerriego, aby przykleić niezjedzone resztki (oraz otaczające je kuchenne utensylia) razem w „zamrożonej”, poza-czasowej chwili, w ironiczny sposób zdradza jego nostalgię za klasyczną martwą naturą [Delville 2008: 115].

Część krytyków uznaje martwą naturę za pierwszy autotematyczny gatunek malarski, w którym artysta może skupić się na zagadnieniach czysto malarskich – problemie płaszczyzny obrazu, kompozycji czy plamie barwnej [Żuchowski 2002: 13]. Martwa natura ma zawsze charakter świadomej konstrukcji. Co więcej, jest poprzedzona działaniem, którego istotą jest „ustawienie” elementów rzeczywistości. W obrazach-pułapkach aspekt reprezentacji zostaje pominięty na rzecz prezentacji samych wspomnianych elementów. Z drugiej strony, przynajmniej w założeniu artysty, pominięty zostaje aspekt „ustawienia” na rzecz uchwycenia samej przypadkowości. Owa chęć uchwycenia przypadkowości stanie się cechą dystynktywną, odróżniającą „prawdziwe” obrazy-pułapki od „fałszywych”.

 

 

Jednym z powodów, dla których martwa natura była szczególnie nisko ceniona w akademickiej hierarchii tematów, była jej nienarracyjność i nieliterackość. Brak narracji jest związany z brakiem ruchu, zatrzymaniem, charakterystycznym dla tego gatunku. Zdaniem Petera Schwengera martwa natura łączy się z ciszą, wyciszeniem (still life/stillness) – przedmiot jest niemy, a narracja „rozbija” się o niego [Schwenger 2002: 140]. Autor zderza to wyobrażenie z „narracjogenną” strukturą obrazów Spoerriego. Wydaje się, że obrazy-pułapki posiadają w sobie zamknięte historie, które odbiorca stara się zrekonstruować. W podobnym celu francusko-amerykański artysta Arman w Koszach (1960) wystawił zawartość koszy na śmieci swoich znajomych, jako rodzaj metonimicznych portretów właścicieli zgodnie z zasadą: „jestem tym, co konsumuję, zużywam i wyrzucam” [Harari 2010: 428]. Resztki eksponowane w twórczości Spoerriego niejednokrotnie przyjmują podobną funkcję śladu po osobie. Szczególnie widoczne jest to w serii Zjedzone przez…, w której Spoerri zaprosił innych artystów do spożycia posiłku, a następnie zakonserwował jego resztki. Tak jak u Armana, resztki stają się rodzajem metonimicznego portretu, a osoba jest definiowana nie tylko przez to, co je, ale także przez to, co pozostawia. Obrazy-pułapki otwierają się na różnorakie narracje, stanowią zawsze efekt działania, pozostałość pewnego doświadczenia. Patrząc na nie, widz zaczyna się zastanawiać – kto jadł, w jaki sposób, co zostało podane, jaka była atmosfera spotkania. Kierują one w stronę rekonstrukcji „zamrożonego” doświadczenia. Przykładowo, patrząc na Stół japoński dostrzegamy cztery talerze. Jeden z nich jest niemalże całkowicie czysty. Zaczynamy się zastanawiać: czy osoba zasiadająca w tym miejscu mało jadła? Nie lubi japońskiej kuchni? Wyszła wcześniej? Jaka była atmosfera spotkania? Z pewnością podawano sushi oraz ciasteczka z nori, herbatę oraz sake. Ciemny obrus ładnie kontrastuje z jasną zastawą oraz różowymi dodatkami – serwetami, sztucznymi tulipanami. Dodatkowo stół został udekorowany wyraźnie „japońskimi” elementami – wachlarzem i porcelanowymi figurkami z karpiami koi. Widoczna jest także popielniczka z kilkoma niedopałkami. W wielu obrazach-pułapkach widzimy plamy na obrusie, rozrzucone po nim resztki i okruszki. Wszystkie te elementy powodują, że obrazy-pułapki Spoerriego są fragmentami wyciętymi z różnych narracji, kierują myśli w stronę rekonstruowania opowieści. Spoerri pisał: „można wiele powiedzieć o niedopałku, zwykłym niedopałku, który może ukrywać całe opowiadanie” [Schwenger 2002: 142]. Jeden z krytyków zwraca uwagę, że Spoerri uczy, że „dla obserwatora przedmiot zawsze może stać się książką. Bezruch martwej natury jest zawsze zdolny do generowania ruchu narracji” [Schwenger 2002: 143]. Obrazy-pułapki są więc w pewnym stopniu zatrzymanym działaniem:

Na początku musiałem wrócić do kuchni, chciałem wiedzieć jak gotowano, co było potrzebne. Chciałem zarzynać kury, które zamierzałem zjeść – przez to uświadomiłem sobie, że moment, który zamroziłem na stole, był jedynie milisekundą w całym cyklu życia i śmierci, rozkładu i odrodzenia [Snyder 2012: 146].

Krytycy zadawali pytania o to, co tak naprawdę chwytają obrazy-pułapki Spoerriego – czy chodzi tu jedynie o uchwycenie chwili, resztek czy też „apetytu” jedzących oraz ich sposobu spożywania, a może też samych odbiorców [Delville 2008: 115]? Delville kwestionował zakładaną „przypadkowość” powstających kompozycji wskazując na ich oczywistą predeterminację związaną z wyborem zastawy czy podawanych potraw. Wydaje się, że słuszne jest uznanie obrazów-pułapek jako wypadkowych założonych efektów estetycznych i nieprzewidywalności wynikającej z apetytu oraz sposobu jedzenia. Programowy antyestetyzm i chaotyczność powstałych kompozycji miały potwierdzać ich niezamierzony charakter. Chwytany przez artystę moment nie miał być piękny w konwencjonalnym znaczeniu, dlatego też pozostawiał „nieestetyczne” resztki, plamy, niedopałki jako elementy kompozycji.

Spoerri pisał o obrazach-pułapkach, że skleja w nich „sytuacje, które wydarzyły się przypadkowo tak, aby zostały razem na stałe” [Spoerri 1996: 310]. Bardziej jednak niż o zachowanie przedmiotów i resztek pożywienia chodzi tu o uchwycenie relacji, momentu bycia razem, atmosfery danej chwili, jednocześnie wyjątkowego i pospolitego momentu, gdy ludzie zasiadają wspólnie, by spożyć razem posiłek. Każde spotkanie jest inne, tak jak różne są „stoły” będące śladem po nich. W obrazach-pułapkach ważny jest zatem nie tylko sam akt konsumpcji, ale często także osoba, która siedziała przy stole (dlatego przy niektórych z nich pojawia się adnotacja „zjedzone z…” lub „zjedzone przez…”). Działanie to podkreśla także podejście Spoerriego do kwestii autorstwa – artysta nie czuł się jedynym autorem ostatecznego „dzieła”. Oczywiście jego słowa są nieco kokieteryjne, biorąc pod uwagę, że przecież sygnował powstałe dzieła. Obrazy-pułapki nie były jednak zawsze zatrzymane w niezmiennej formie, niejednokrotnie elementy obrazów odpadały lub podlegały dekompozycji. Znana jest anegdota o zaniepokojonym galerzyście, który po zakupieniu dzieł do swojej kolekcji zwrócił się do twórcy, gdy ich część została zjedzona przez szczury. Zachwycony artysta podpisał to dzieło jako stworzone „we współpracy ze szczurami”, uznając tym samym zwierzęta za jego współautorów. Spoerri nie „zamyka” więc swoich prac całkowicie, akceptując kolejne przemiany, jakim podlegają.

W tekście Obrazy-pułapki z 1960 roku zwraca nawet uwagę na to, że nie czuje się twórcą, lecz „asystentem” przypadku. Sugerował, aby nie nazywać obrazów-pułapek sztuką. Spoerri szukając odpowiedniego określenia dla swych działań, pisał, że obrazy-pułapki są informacją, prowokacją kierującą spojrzenie w rejony, których normalnie się nie zauważa – i „tylko tyle”. Wpisuje się tym samym w awangardową dyskusję dotyczącą zacierania granic między sztuką a życiem. Negując „sztuczność” sztuki artysta staje po stronie życia: tego, co zmienne, dynamiczne, przypadkowe. Bliski w swych działaniach wydaje się słowom fluxusowego artysty Roberta Filliou, który mówił, że „sztuka jest tym, co czyni życie ciekawszym niż sztuka” [Snyder 2012: 144].

Dla Spoerriego akt konsumpcji to połączenie życia i śmierci. Czy pochwycenie chwili, próba zatrzymania czasu nie sprawia, że obrazy-pułapki bliższe są, jak w Barthesowskiej analizie fotografii, śmierci niż życiu? Czy nie są to skamieliny, które ujawniają fundamentalny lęk przed przemijaniem? Co widzimy, kiedy spojrzymy w rejony, na które zazwyczaj nie zwracamy uwagi? Kompozycje Spoerriego mają w sobie tragizm próby pochwycenia tego, co zawsze się wyślizguje – życia, relacji, wspomnienia.

Artysta wciąż tworzy „obrazy-pułapki” pomimo ich symbolicznego pogrzebu, który nastąpił w 1983 roku (Śniadanie pod trawą) w parku Fondation Cartier w Centre Culturel du Montcel w Jouy-en-Josas. W trakcie tego działania zaprosił na ucztę stu dwudziestu gości, których poprosił także o przyniesienie własnych naczyń. Po zjedzonym posiłku wszystkie stoły, wraz z zastawą, zostały zakopane. Dopiero w 2010 roku archeolodzy, na prośbę artysty, odkopali pozostałości, a część wydobytego stołu artysta kazał odlać w brązie. Działanie to uwidacznia po raz kolejny „archeologiczne” zainteresowanie Spoerriego. Zdaniem Cecilii Novero przenika ono niemalże całą twórczość artysty:

Obrazy pułapki były bez wątpienia współczesne, były wytwarzane na kilka dni przed ich ekspozycją. Jednakże te pejzaże resztek i śmieci domagały się archeologicznego badania, w szczególności w przypadku osób, które nie uczestniczyły w ich tworzeniu. Obraz-pułapka jest rodzajem reliktu współczesnego społeczeństwa […] [Novero 2010: 162]

Przedmioty stają się śladami, na podstawie których rekonstruuje się przeszłość i tworzy się o niej narracje. Symboliczny pogrzeb obrazów-pułapek paradoksalnie nie spowodował zawieszenia tego wymiaru twórczości artysty. Powstają one nadal, jakby przecząc temu, że jakikolwiek ostateczny koniec jest możliwy.

 

 

 

Akcja Sklep spożywczy (1961) jest kolejnym przykładem zacierania granicy pomiędzy dziełem sztuki a codziennością. W jej trakcie artysta sprzedawał w galerii zwykłe produkty spożywcze z dodatkiem pieczątki: „Attention! Oeuvre d’art” („Uwaga! Dzieło sztuki”) wraz ze swoją sygnaturą. Można spojrzeć na to działanie jak na neoawangardowy gest włączenia w obszar sztuki kolejnego obszaru rzeczywistości na zasadzie ready-made. Można również dostrzec w nim dyskusję z tradycyjnymi teoriami estetycznymi negującymi cielesność doświadczenia sztuki, a które właściwą ocenę dzieł opierały na zdystansowanej kontemplacji. Refleksję nad wykluczeniem „niższych” zmysłów z obszaru zainteresowania estetyki podjęła filozofka Carolyn Korsmeyer zwracając uwagę, że niechęć estetyki do obiektów związanych ze zmysłem smaku przyczyniła się do tego, że jedzenie i napoje były uznawane za nieadekwatne jako medium sztuki [Korsmeyer 1999]. Spoerri w swej pracy stawia pytanie o relację pomiędzy „smakami” – smakiem estetycznym, będącym podstawą do oceny dzieła a smakiem związanym z bezpośrednim doświadczeniem (w tym przypadku zjedzeniem zakupionego produktu). W jakiej relacji są one do siebie? Czy w tym przypadku są tożsame?

Wiele obrazów-pułapek powstawało podczas organizowanych przez Spoerriego bankietów, jak i w otwartej przez niego restauracji. W 1964 roku artysta wyjechał na półtora roku do Stanów Zjednoczonych – w Nowym Jorku w Allan Stone Gallery otworzył tymczasową restaurację, w której przez trzy dni podawał dania dla trzydziestu jeden gości (stąd nazwa 31 wariacji posiłku). Oczywiście pozostawione przez gości resztki były podstawą dla kolejnych kompozycji [Snyder 2012: 146]. Działania Spoerriego znacznie poprzedzały FOOD – słynną restaurację otwartą przez dekonstrukcjonistycznego artystę Gordona Matta-Clarka. Zdaniem krytyczki Cecilii Novero, charakterystycznym rysem działań Spoerriego, widocznym także w performansie „restauracyjnym” z 1963 roku w paryskiej galerii nowych realistów, było skupienie się na niehomogeniczności kuchni [Novero 2010: 159]. Artysta rozumiał kulinaria jako przestrzeń wymiany i przenikania się różnorodnych wpływów. Przygotowując swe potrawy często dążył do efektu zaskoczenia, wykraczając poza kulinarne przyzwyczajenia odbiorców. Ciekawym działaniem jest opisywane przez Novero Menu Travesti. W trakcie tego posiłku potrawy zostały podwójnie zamaskowane: Spoerri złamał ustaloną sekwencję posiłku – najpierw podano desery, a na koniec przystawki. Jednak był to tylko pozór, ponieważ podane desery były nimi tylko z wyglądu, a tak naprawdę okazywały się udającymi je przystawkami. Tego typu iluzje były popularne w kuchni barokowej, w której ważną rolę spełniał koncept kulinarny i zdumienie biesiadników spowodowane rozłamem pomiędzy doświadczeniami zmysłów. Widząc określoną potrawę, zasiadający przy stole nastawiali się już na określony smak, jednak po spróbowaniu dania odczuwali coś zupełnie odmiennego. Do uczty został w ten sposób wprowadzony element nieprzewidywalności, a im większe było zaskoczenie biesiadników, tym większe uznanie dla kucharza. Gastronomia jest dla Spoerriego przestrzenią kolejnych eksperymentów, w których centrum stawia samo zagadnienie doświadczenia zmysłowego, w tym przypadku poruszając poznawczy problem nieprzystawalności bodźców doświadczanych przez zmysły. Wzrok antycypuje smak, a w tym przypadku odbiorca jest zaskakiwany podwójnie – po pierwsze z powodu odwrócenia kulturowo ustalonej sekwencji posiłków, po drugie z powodu efektu iluzji, wywołanego przez podane jedzenie.

Artystę interesuje także zagadnienie wspólnoty doświadczenia, która tworzy się w trakcie posiłku. Eksperyment z tym związany widoczny był w „posiłku więziennym”. Działanie to oparte było na symultaniczności i polegało na równoczesnym podaniu gościom więziennego posiłku o tej samej godzinie, w której jedzą go więźniowie. W tym przypadku wytwarzanie więzi dzięki wspólnemu jedzeniu jest budowane na odległość. Artysta proponuje gościom mimesis niedostępnego dla nich doświadczenia, wytwarzanego dzięki wyobraźni. Wydaje się, że ta idea jest kluczowa dla całej twórczości Spoerriego – dzielenie się i zachowanie doświadczenia. Jednocześnie doświadczenie to pozostaje z gruntu nieuchwytne, dostępne jedynie dzięki jego pozostałościom i resztkom.

Najbardziej znana restauracja Spoerriego otwarta w 1968 roku w Düsseldorfie, była dziełem totalnym, w którym oprócz jedzenia istotny był także wystrój oraz relacja pomiędzy dziełem w procesie (czyli jedzącymi gośćmi) a obrazami-pułapkami wiszącymi na ścianach. Wnętrze było dodatkowo wypełnione listami artysty. Krytyczka Stephanie Snyder nazywa restaurację Spoerriego „laboratorium” lub „pracownią”, w której „gospodarz i goście spotykali się, aby tworzyć radykalnie partycypacyjne dzieło sztuki” [Snyder 2012: 152]. Według relacji, w ciągu roku (1972–73) powstało trzysta pięćdziesiąt kompozycji – codziennie tworzona była jedna: „każdego dnia, nawet kiedy nie było mnie na miejscu, mój współpracownik podchodził i mówił: »przepraszam, muszę zabrać stół«. Ludzie odpowiadali: »ale nie skończyliśmy jeszcze jeść«. »To bez znaczenia, proszę poczekać«” [Snyder 2012: 152]. Stół był następnie zabierany, a goście mogli zamówić w zamian posiłek za darmo. Novero zauważa też, że w ucztach organizowanych w restauracji artysta testował kulturowe tabu Zachodu, przede wszystkim związane ze smakiem – rozumianym nie tylko jako jeden ze zmysłów, ale i wrażliwość estetyczna. Restauracja Spoerriego to totalne dzieło sztuki, w którym sztuka jest jednocześnie w procesie, jak i w zamrożonych obrazach-pułapkach wiszących na ścianie. W 1970 roku otwarta została towarzysząca restauracji galeria Eat Art.

W organizowanych przez artystę ucztach natrętnie powracał wątek kanibalizmu (na przykład w pracach Homage to Raymond Hains, Le faim du Cnac, Henkel Banquet czy L’ultima cena) – przykładowo przez zjadanie przez zaproszone osoby potraw nazwanych ich imieniem czy poprzez zjadanie „sztuki” innych artystów. Najbardziej dosłownie motyw ten wystąpił w akcji Diner Canibale, w której podawano potrawy wzorowane na ciele artysty François Lalanne’a [Novero 2010: 196]. Jego ciało posłużyło jako matryca, według której ukształtowane zostały potrawy. W działaniu nie chodziło jedynie o szokowanie i przełamanie jednego z najsilniejszych tabu kulinarnych. Novero zwraca uwagę na znajdujący się na plakacie wystawy motyw węża pożerającego własny ogon, co przekonuje, że działanie miało charakter metaartystyczny. To wypowiedź o powtórzeniu i autokanibalizmie sztuki, która może jedynie naśladować swoją przeszłość.

Spoerri odwołuje się także do samego rozumienia neoawangardy jako powtórzenia, sugerowanego przez przedrostek: „neo”. Teoretycy niejednokrotnie zarzucali artystom neoawangardowym naśladowanie gestów pierwszej awangardy, odtwórczość i brak oryginalności. W takim rozumieniu powtarzanie przeciwstawiane jest „nowości”. Artysta pisze: „Lalanne, twoja kolacja była ostatecznym punktem Eat Artu, pomimo tego, że będzie on dalej trwał. Nawet jeśli zjemy siebie nawzajem, siła multiplikacji jest taka, że zawsze zostaną jakieś uda, z których będzie można kontynuować akumulację Armana” [Novero 2010: 196]. To ostatnie zdanie odnosi się do jednej z instalacji Armana, prezentowanej w „Eat Art Gallery”, która polegała na nagromadzeniu („akumulacji”) kobiecych nóg wykonanych z marcepanu. U Spoerriego przeszłość wciąż powraca, jest konsumowana i „trawiona” na nowo. Widoczne jest to także w działaniach, w których zaprasza artystów do autokanibalistycznej uczty – podaje się na niej do zjedzenia ich własną sztukę. Najbardziej znana, Ostatnia wieczerza z 1970 roku, miała być rodzajem pożegnania ruchu nowego realizmu. W restauracji Biffi artysta podał każdemu z uczestników danie naśladujące jego dzieła. W przypadku Armana artysta nawiązywał do jego techniki akumulacji, proponując nagromadzenie węgorzy i homara, Tinguely’emu zaproponował „wybuchowe” ciasto z balonami w środku, danie dla Christo zostało zafoliowane, a Restany otrzymał „deser-tiarę”, która miała nawiązywać do faktu, że został uznany za „papieża” całego ruchu [Novero 2010: 206]. Nowy realizm skończył się – w autokanibalistycznej uczcie artyści zjedli siebie samych i siebie nawzajem. Jak zauważa Novero, w pewien sposób stali się jednym ze swoimi dziełami sztuki, które zostały przez nich zjedzone i strawione. Spoerri angażuje nie tylko zmysł smaku jako element doznania sztuki – staje się ono pełnym doświadczeniem cielesnym, angażującym różne zmysły, ale także wewnętrzne organy odbiorcy i proces trawienia. Nie ma tu jasnych granic opartych na dystansie i różnicy między zewnętrznym a wewnętrznym, które pozwalają oddzielić doświadczenie sztuki od ucieleśnionego doświadczenia rzeczywistości. Trawienie jako element doznania dzieła sztuki z pewnością nie mieści się w ramach klasycznej estetyki. Nowy realizm skończył się, ale tak jak sugerował Spoerri, nawet autokanibalizm nie jest w stanie zatrzymać mechanizmu powtórzenia, na którym opiera się Eat Art. Spoerri porusza się niejako w obrębie dwóch różnych planów czasowych – z jednej strony artysta zatrzymuje chwilę, wyrywając ją z codzienności, z drugiej natomiast wskazuje na ciągły powrót tego, co minęło. Przeszłość jest u niego wciąż obecna i aktualizowana, a gesty ulegają powtórzeniom. Twórczość Spoerriego to nie tylko wypowiedź o jedzeniu i jadalności, więzi pojawiającej się w trakcie posiłku czy testowanie kulturowych tabu kulinarnych. Ostatecznie to także autotematyczna narracja o doświadczeniu estetycznym, cykliczności i ciągłym powrocie.

 

 

Bibliografia:

Daniel Spoerri Presents Eat Art, red. G. Girard-Fassier, Galerie Fraîch’attitude, Paris 2004.

Daniel Spoerri, Trap Pictures, w: Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist’s Writings, red. K. Stiles, P. Selz, University of California Press, California 1996.

Pierre Restany, Forty Degrees Above Dada, w: Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist’s Writings, red. K. Stiles, P. Selz, University of California Press, California 1996.

Michel Delville, Food, Poetry, and the Aesthetics of Consumption. Eating the Avant-Garde, Routledge, New York 2008.

Dror Harari, Breath and the Tradition of 1960’s New Realism: Between Theatre and Art, „Samuel Beckett Today/ Aujourd’hui” 2010, nr 22.

Martin Jones, Feast. Why Humans Share Food, Oxford University Press, Oxford 2008.

Carolyn Korsmeyer, Making Sense of Taste. Food and Philosophy, Cornell University, New York 1999.

Cecilia Novero, Antidiets of the Avant-Garde. From Futurist Cooking to Eat Art, University of Minnesota Press, Minneapolis 2010.

Peter Schwenger, Still Life: A User’s Manual, „Narrative” 2002, nr 2.

Stephanie Snyder, Hospitality as Witness in the Work of Daniel Spoerri, w: Feast. Radical Hospitality in Contemporary Art, red. eadem, Smart Museum of Art, Chicago 2012.

Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist’s Writings, red. K. Stiles, P. Selz, University of California Press, California 1996.

Tadeusz J. Żuchowski, Od świata przyrody do dzieła sztuki. Martwa natura jako problem autonomizacji sztuki, w: Spór o genezę martwej natury, red. T.J. Żuchowski, S. Dudzik, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002.

 

* * *

 

agata stronciwilk – doktorantka w Instytucie Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego. Absolwentka MISH UŚ oraz historii sztuki UWr. Prowadzi badania nad tematyką jedzenia w sztuce współczesnej.

 

[1] Wyrażenie tableaux pièges bywa tłumaczone na język polski jako „obrazy” lub „stoły pułapki”, w języku angielskim dominuje określenie „snare pictures”, pojawia się także „trap paintings”. Zawarta w tym określeniu dwuznaczność jest bez wątpienia zamierzona przez artystę i dobrze oddaje charakter jego działań.