W 1924 roku Ernst Friedrich wydał w Berlinie pacyfistyczny album zatytułowany Wojna wojnie, na który składało się ponad 250 fotografii, ukazujących frontową rzeczywistość I wojny światowej. Wiele z nich wykradziono z archiwów medycznych i wojskowych. Friedrich zestawiał je z prowojennymi zdjęciami prasowymi oraz ironicznymi podpisami (w pierwszym wydaniu po niemiecku, angielsku, holendersku i francusku). Zainteresowałam się tym projektem, kiedy w 2017 roku ukazało się polskie wydanie albumu, przetłumaczone przez Zuzannę Sękowską. Doceniam determinację Friedricha, który wierzył, że łamiąc społeczne tabu, konfrontując nas – czy tego chcemy czy nie – z tym, jak wygląda wojna, można sprawić, że odrzucimy maskę „Pola Chwały” i kłamstwo o „heroicznej śmierci” oraz zaczniemy budować socjalistyczne społeczeństwo w duchu „Człowieka i Miłości”1. Chciałabym przyjrzeć się temu projektowi oraz jego niejednoznacznemu statusowi w kontekście trigger warnings.
Mój wysłużony egzemplarz polskiego wydania Wojny wojnie
Nietrudno się domyślić, że zdjęcia wykorzystane przez Friedricha niejednokrotnie przedstawiają bardzo brutalne sceny. Album stanowi przegląd okropności wojny – od zbrodni na cywilkach po zwłoki zmieszane z błotem. Ze względu na małe możliwości ówczesnego sprzętu, kopiowanie oraz słabą jakość materiałów wykorzystanych do druku, obrazy te są słabe technicznie. Niekiedy to dopiero podpis pozwala domyślić się, co właściwie widzimy na fotografii. Mimo wszystko budzą one niepokój. Jest to zresztą celowy zabieg autora, który wykorzystując montaż, chce wywołać w odbiorczyni szok. To doświadczenie ma bowiem być podstawą etycznej reakcji, jaką, według Friedricha, jest wypowiedzenie wojny wojnie, a w której bronią ma być strajk generalny.
Pamiętam niepewność, która towarzyszyła mi przed moim pierwszym wystąpieniem poświęconym Wojnie wojnie. Z jednej strony – czy w ogóle pokazywać te zdjęcia? Jeśli tak, to monstrualnie powiększone na ekranie rzutnika czy tylko do prywatnego wglądu w książce, „dla chętnych”? Z drugiej strony, jak mówić o projekcie wizualnym, w dodatku takim, który sytuuje się na granicy sztuki, bez pokazywania go? Ostatecznie zdecydowałam się na ocenzurowanie projektu, którego główną ideą jest przecież sprzeciwianie się cenzurze. Wybrałam te zdjęcia, które wydawały mi się najmniej brutalne – zwalone mosty, spalone budynki, jeszcze uśmiechnięci żołnierze. Z perspektywy czasu nie jestem pewna, czy była to najlepsza decyzja. W końcu Friedrich wykradł obrazy władzy po to, żebyśmy się z nimi konfrontowały, a nie po to, żeby ponownie schować je do szafy. Wierzył w ich siłę perswazyjną, ale też w ich znaczenie jako świadectwa, które nakłada zobowiązanie do walki z militarno-kapitalistycznym aparatem. Trudno też ocenić, co dla kogo okaże się wstrząsające – czy niewyraźne zdjęcie, o którym wiemy, że przedstawia ludzkie ciało, jest już triggerem? A jeśli nie, to od jakiego stopnia ostrości się nim staje? Nie chcę sprowadzać do absurdu ważnej społecznie dyskusji o trigger warnings2. Chodzi mi o zwrócenie uwagi na to, jak ciężko jest niekiedy ocenić – zwłaszcza w przypadku projektów takich jak ten Friedricha, prezentujących rzeczywistość, która z dzisiejszej perspektywy wydaje się już bardzo odległa3 – czy dane dzieło można rozpatrywać z użyciem kategorii TW.
Zazwyczaj opowiadając o Wojnie wojnie pokazywałam tego typu ilustracje, ze względu na to, że dobrze oddają montażowy charakter projektu i są mniej szokujące od bardziej brutalnych obrazów, które również znajdują się w albumie (głównie dlatego, że są od nich mniej ostre).
Przez ostatnie 3 lata studiów wielokrotnie opowiadałam różnym osobom o Wojnie wojnie. Żadna z moich rozmówczyń nie miała za sobą doświadczenia choćby zbliżonego do okopów Wielkiej Wojny. Mimo upływu lat nie zmienia się jednak to, że obrazy zawarte w albumie wywołują i mają wywoływać niepokój. I wojna światowa była, a w niektórych kręgach kulturowych do dzisiaj pozostaje, traumą dla całych społeczeństw [Leder 2016]. Według Friedricha sposobem na jej przepracowanie nie jest zapomnienie, a zmierzenie się z nią i stworzenie – właśnie na podstawie tych strasznych wspomnień, w ramach oddawania sprawiedliwości umarłym [Benjamin 2012] – nowego sprawiedliwego świata. Nie znaczy to oczywiście, że indywidualny proces przepracowywania traumy działa podobnie – tego nie jestem w stanie stwierdzić. Nie wiem również, czy te historyczne obrazy mogą przypominać o traumie. W trakcie prezentacji Wojny wojnie, zanim pokażę zdjęcia, informuję, czym jest ten projekt. Jednak jako studentka zazwyczaj nie jestem w pozycji, w której mogłabym pozwolić na opuszczenie sali osobom, dla których oglądanie go jest trudne. Odbiorczynie mojej wypowiedzi wiedzą teoretycznie, czego się spodziewać. Czy jednak naprawdę wiedzą, co zobaczą? Czy na szok, który chce u nas wywołać Friedrich, można być przygotowaną? Jeśli tak, to chyba znaczyłoby, że projekt ten nie działa, że w erze popkulturowych produkcji pełnych przemocy po prostu się zestarzał. Z moich doświadczeń wynika jednak, że wiele osób ciągle bardzo emocjonalnie reaguje na Wojnę wojnie, zwłaszcza na jej część zatytułowaną Twarze wojny.
Przyjmując strategię „dla chętnych”, proponuję zapoznać się z pozostałymi zdjęciami z tego cyklu już w samej książce.
Twarze wojny to zestawienie 24 portretów weteranów, u których obrażenia wojenne spowodowały trwałe deformacje. Okres po Wielkiej Wojnie to też czas ogromnego skoku w dziedzinie zachodniej chirurgii plastycznej – jedyną nadzieją dla weteranów na powrót do przedwojennego życia jest zostanie królikami doświadczalnymi i poddanie się serii bolesnych operacji, których efekty są różne (zazwyczaj jednak marne). Istnieje również grupa osób, u których obrażenia są na tyle poważne, że właściwie nie można im pomóc. Medycyna pozwala im na biologiczne przeżycie, ale nie jest w stanie umożliwić im społecznego funkcjonowania. Jako powojenni ludzie-odpady [Bauman 2004] ci byli żołnierze zostają odizolowani od reszty społeczeństwa w ośrodkach dla weteranów, gdzie samotnie spędzają resztę życia (często zmagając się z depresją i innymi problemami psychicznymi).
To właśnie te fotografie wywołują zazwyczaj największe poruszenie, ale równolegle pojawiają się też często oskarżenia – wątpliwości dotyczące tego, po co właściwie pokazywać te zdjęcia współcześnie (przecież wszyscy chyba wiedzą, jak wyglądała I wojna światowa) albo dużo poważniejszy zarzut – zarzut pornograficzności. W duchu Susan Sontag [Sontag 2010] podnosi się pytanie o to, czy projekty jak ten nie są po prostu tanią podnietą dla widzów, pozbawioną mocy sprawczej. Taka interpretacja projektu Friedricha pomija wyjątkowy w tamtym okresie status jego gestu. Zdjęcia, które udało mu się wykraść z archiwów, są szczególne – są reprezentacjami, które po raz pierwszy dopiero w Wojnie wojnie zostały udostępnione szerokiej grupie odbiorczyń. Album ten jest polityczny w duchu koncepcji „dzielenia postrzegalnego” Jacquesa Rancière’a [Rancière 2007] – renegocjuje to, co i kogo oraz jak można pokazać (i zobaczyć). Wprowadza nowe wizerunki, rozbijające dyskurs „Pola Chwały”. Pokazuje twarze weteranów, które zostały z niego wymazane, bo nie mieściły się w wyobrażeniu wojennego bohatera, jakie promowała prasa, przedrukowująca zdjęcia pięknych chłopaków w mundurach, z dumnie uniesionymi głowami. Celu, jaki stawia przed sobą Friedrich (zakończenia wszelkich wojen), nie udaje się oczywiście osiągnąć4. Mimo to Wojna wojnie działa jako narzędzie rozbrajania nacjonalistyczno-militarnego dyskursu. O jej skuteczności może świadczyć chociażby strach władzy, która nagą przemocą odpowiada na ukazanie się publikacji (w zakończeniu Friedrich pisze o tym, że policja weimarska ukradła matryce drukarskie oraz zniszczyła wystawę wydawnictwa Freie Jugend, na której pokazywano fotografie z książki). Błędne jest więc podnoszenie w stosunku do tego albumu tych samych zarzutów, które stosuje się wobec hollywoodzkich produkcji czy nawet reportaży wojennych. Nawet krótka charakterystyka pokazuje, dlaczego ten projekt ma odmienny status. Wojna wojnie to zbiór fotografii, które pokazują wydarzenia i osoby niewygodne dla władzy, które chce ona spisać na zapomnienie. Wbrew jej intencjom projekt Friedricha zobowiązuje nas do tego, żeby pamiętać. Bliżej mu do zdjęć z Auschwitz wykonanych przez członków Sonderkommando, analizowanych przez Georgesa-Didiego Hubermana wObrazach mimo wszystko [Didi-Huberman 2012], które przypominają o tragedii Holocaustu. Nie będę szerzej rozwijała tego wątku, myślę jednak, że obrazy w Wojnie wojnie są szczególne w tym sensie, że nie są prostą dokumentacją – przysługuje im status świadectw. Dlatego też nietrafione jest stwierdzenie, że zdjęcia z I wojny światowej już się „opatrzyły” – pewne obrazy nie mogą się po prostu „opatrzeć”. Świadectwa, bez względu na upływ czasu, kierują wezwanie do tego, żeby się z nimi konfrontować, a następnie, odpowiadając na nie, działać.
Z czego jednak wynika ta niechęć do obrazów z Wojny wojnie? Wywołują one wstręt, są Freudowskim Unheimlich [Feo 2007] – z jednej strony ludzkie i przez to dobrze znane, z drugiej jednak obce, jakby nie-ludzkie. Twarze, w których po pociskach artyleryjskich pozostaje otchłań – dziura wypełniona mięsem. Tym samym przypominają nam o naszej organiczności, a co za tym idzie, śmiertelności. O tym, jak kruche jest ja-podmiot, które próbuje utrzymać w ryzach płynną materię. Projekt Friedricha spotkał się z niechęcią nie tylko ze strony władz, ale również ze strony znacznej części środowiska weteranów. Po wojnie wielu z nich, próbując nadać sens swojemu doświadczeniu, jeszcze głośniej krzyczało o Bogu i Ojczyźnie. Odrzucali więc wszystko, co przeczyło tym wzniosłym ideałom. Błoto, rozkład i gnicie nie pasowały do tego obrazu. Mimo upływu lat nadal ciężko nam zaakceptować, że są one częścią naszej egzystencji.
Niejako wbrew odparciu zarzutu o pornograficzność w duchu Sontag, chciałabym powrócić do tego terminu i pokazać, w jaki sposób można interpretować pornograficzność tego projektu jako źródło jego emancypacyjnego potencjału. Walter Kendrick zwraca uwagę na to, że samo pojęcie „pornografia” nie ma stałego znaczenia – zarówno jego definicja, jak i desygnaty zmieniały się od końca XVIII wieku, kiedy to po raz pierwszy zostało użyte5. We wszystkich kontekstach pełniło jednak taką samą funkcję, wyznaczając granice tego, co i komu może zostać pokazane. Określenie „pornograficzne” zawsze łączy się z władzą, jaką wąska uprzywilejowana grupa posiada nad polem wizualnym. Jej przedstawicieli nigdy nie obejmują zakazy, jakie wprowadzają – stąd też tytuł książki Kendricka The Secret Museum6, który oznacza miejsce, do którego dostęp mają nieliczni, których kapitał (społeczny, intelektualny, finansowy) w ich rozumieniu „zabezpiecza” przed zgubnym działaniem pornograficznych reprezentacji. Biernym podmiotem cenzury jest zawsze young Person – osoba, którą należy chronić nie tylko ze względu na jej nieświadomość i niewinność, ale też przede wszystkim z obawy przed tym, że pod wpływem pornografii mogłaby wymknąć się spod kontroli. W tej kategorii umieszczano historycznie nie tylko dzieci, ale również np. kobiety, które „chroniono”, odmawiając im dostępu do malarskich aktów czy pornograficznych powieści. Kendrick opisuje mechanizm działania tego zjawiska na przykładzie zapożyczonej od Charlesa Dickensa figury pana Podsnapa:
Tym, co tak naprawdę myśli Pan Podsnap (chociaż sam nie wie, że tak myśli), jest to, że kobieca niewinność jest jedynie zdeprawowaniem na uwięzi. Oddaj kobietom połowę możliwości i rozpoczną bunt, sprowadzając na mężczyzn najgorszą ze wszystkich niegodziwości, którą nie jest kastracja. Jest nią odkrycie, że kobiety w rzeczywistości posiadają penisy i że działają one lepiej niż męskie [Kendrick 1997: 261]
Wprawdzie utożsamienie władzy z penisem odsłania uwikłanie autora w fallocentryczne schematy intelektualne, jednak sama myśl rzeczywiście wydaje się słuszna – cenzura nie jest wprowadzana dla ochrony niewinności, ale w celu utrzymania dominujących struktur, dla których zagrożeniem jest oświecenie „niewinnych”. W tym sensie Wojna wojnie, złożona ze zdjęć ocenzurowanych przez władzę, jest pornograficzna. Ujawnia to, co ukryto – pod pretekstem „ochrony” społeczeństwa przed drastycznymi widokami – w celu kontroli nad tymi, których nieświadomość, wiara w mity „Pola Chwały” i „heroicznej śmierci” zapewniała stały dopływ mięsa armatniego.
Mogłoby się wydawać, że w tym punkcie zarzut pornograficzności spotyka się z trigger warnings, skoro w obu przypadkach pretekstem do podejmowania działań cenzorskich jest interes tych, które potencjalnie mogłyby zostać skrzywdzone przez obrazy. Ta analogia między nimi mogłaby prowadzić do pytania o to, czy TW również nie są kolejną próbą kontroli nad polem wizualnym. W czasach, w których wiele z tego, co kiedyś zostałoby uznane za pornograficzne, dziś już nie wzbudza kontrowersji, nowym narzędziem cenzury stały się trigger warnings (o tym zagrożeniu pisze przecież Ernst Owens [Owens 2018]). Tak samo jednak, jak trzeba uważać na to, by nie wylać dziecka z kąpielą, oskarżając Wojnę wojnie, trzeba również zachować czujność, porównując krytykę pornografii z dyskusją o trigger warnings. Pole sił w oskarżeniach o pornograficzność i w wezwaniach do stosowania TW rozkłada się bowiem inaczej. W przypadku pierwszych, zgodnie z tym, co pisze Kendrick, zakaz przychodzi z góry drabiny społecznej. To silni kontrolują przepływ obrazów, wyznaczając, co mieści się w kategorii „pornografia”. Trigger warnings odwracają natomiast ten wektor – osoby, które doświadczyły przemocy mogą decydować o tym, co i w jakich warunkach będą oglądać. Jest to więc kolejny krok w emancypacji z pozycji young Person – nie tylko pornograficzne przedstawienia (w rozumieniu obrazów niebezpiecznych dla władzy) są dostępne dla „słabych”, ale również to oni, bazując na swoich doświadczeniach (a nie jak w przypadku oskarżeń o pornograficzność na „wiedzy eksperckiej”) decydują w swoim imieniu o tym, jak ma odbywać się cyrkulacja tych obrazów.
Ta krótka historia Wojny wojnie i moich z nią zmagań pokazuje, że pornograficzne obrazy i trigger warnings powinny iść ze sobą ramię w ramię. Pierwsze są walką przeciwko władzy o szeroki dostęp do obrazów. O uwolnienie od cenzury, która boi się siły ich oddziaływania. Drugie natomiast są przyznaniem prawa do kształtowania pola wizualnego tym, które były do tej pory go pozbawione. Relacja między tymi dwiema koncepcjami nie jest nigdy prosta – zawsze czai się bowiem niebezpieczeństwo, że będą one rozgrywane przeciwko sobie. Że to uprzywilejowani wykorzystają trigger warnings do tego, by ograniczać dostęp do zagrażających im reprezentacji. Dlatego tak ważna jest pamięć o zobowiązaniu, jakie nakładają na nas obrazy-świadectwa, jak te zaprezentowane przez Friedricha. O ich wezwaniu do tego, żeby nie odwracać wzroku tylko dlatego, że są dla nas niewygodne, by nie zasłaniać się zarzutem pornograficzności lub TW. By zamiast tego konfrontować się z nimi i działać, by widoki, które budzą nasze przerażenie, nigdy więcej się nie powtórzyły.
Przypisy
- „Pole Chwały” i „heroiczna śmierć” to określenia, których Friedrich używał, by krytycznie odnieść się do bogoojczyźnianego dyskursu, który budował entuzjazm wobec wojny i zachęcał do wstępowania do wojska. Według niego te puste hasła stanowiły jedynie zasłonę ukrywającą to, czym tak naprawdę jest wojna (nie tylko I wojna światowa, ale też każda inna) – mordowaniem się między sobą proletariuszy, zaślepionych kłamstwami kapitalistów i generałów wzywających do obrony „Ojczyzny”, podczas gdy tak naprawdę chronią swoje interesy i pieniądze. Friedrich przeciwstawiał im przyszłe socjalistyczne społeczeństwo, zjednoczone pod sztandarem „Człowieka i Miłości”. Nie rozwinął jednak, co znaczą dla niego te wartości i dlatego też jego projekt pozostaje otwarty na interpretacje. ↩︎
- Wydaje mi się niezwykle cenne, że temat dostępności instytucji kultury czy nauki dla osób doświadczających traumy jest podnoszony. Nie jestem też osobą kompetentną (ze względu na brak wiedzy, ale przede wszystkim ze względu na brak takich doświadczeń) do tego, żeby ocenić w jakim stopniu TW przyczyniają się do zwiększenia tej dostępności. Jeśli jednak to robią, to hasła takie jak „wartość artystyczna” czy „wolność wypowiedzi” znaczą śmiesznie mało w sytuacji, w której można chociaż minimalnie zmniejszyć i tak przecież ogromne nierówności społeczne. ↩︎
- Ten dystans czasowy odróżnia Wojnę wojnie od innych podobnych w formie projektów odnoszących się do wydarzeń z II wojny światowej (np. Elementarza wojennego Bertolta Brechta), której wspomnienia – ze względu na pamięć tamtych wydarzeń lub na opisywaną przez Marianne Hirsch postpamięć – ciągle pozostają żywe. ↩︎
- W kontekście II wojny światowej proroczo brzmią słowa Friedricha zapisane w manifeście poprzedzającym wizualną część albumu: „Ostatnia i najstraszniejsza wojna jeszcze nie wybuchła, wojna, która rzuci gaz, truciznę i płomienie na ludzkie istnienia, zwierzęta i domy” [Friedrich 2017: 30]. ↩︎
- W The Secret Musuem Kendrick opisuje, jak oskarżenie o pornograficzność po raz pierwszy zostało użyte w kontekście odkrytych w Pompejach starożytnych dzieł sztuki o tematyce erotycznej. W 1819 roku Franciszek I Burbon odwiedził stanowisko archeologiczne w Pompejach razem ze swoją żoną i córką i speszony tym, co zobaczył (a raczej tym, że te dwie również to zobaczyły), nakazał zamknięcie zbiorów w „sekretnym gabinecie”, dostępnym tylko dla nielicznych (białych, bogatych mężczyzn). Następnie Kendrick analizuje różne przykłady użycia tego terminu – od oskarżeń wobec uznawanej współcześnie za klasykę literatury Pani Bovary Gustawa Flauberta, po ciągle kontrowersyjne powieści de Sade’a. Oprócz przykładów z literatury i sztuki przywołuje również walkę części środowiska feministycznego lat 70. i 80. o zakazanie filmów pornograficznych czy współczesne dyskusje o dostępie do pornografii w Internecie. ↩︎
- „Sekretnym gabinetem” (Gabinetto Segreto) do dzisiaj jest nazywana część ekspozycji Narodowego Muzeum Archeologicznego w Neapolu, gdzie prezentowana jest starożytna sztuka erotyczna z Pompejów. Dla szerokiej publiczności kolekcja ta jest dostępna dopiero od końca lat 60. i do dzisiaj osoby poniżej 13. roku życia muszą zwiedzać ją w towarzystwie dorosłych lub za ich pisemną zgodą. ↩︎
Bibliografia:
Zygmunt Bauman, Życie na przemiał, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.
Walter Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, w: idem, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.
Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kraków 2012.
Katherine Feo, Invisibility: Memory, Mask and Masculinities in the Great War, „Journal of Design History” 2007, nr 1.Ten dystans czasowy odróżnia Wojnę wojnie od innych podobnych w formie projektów odnoszących się do wydarzeń z II wojny światowej (np. Elementarza wojennego Bertolta Brechta), której wspomnienia – ze względu na pamięć tamtych wydarzeń lub na opisywaną przez Marianne Hirsch postpamięć – ciągle pozostają żywe. Katherine Feo, Invisibility: Memory, Mask and Masculinities in the Great War, „Journal of Design History” 2007, nr 1.
Ernst Friedrich, Wojna wojnie, przeł. Z. Sękowska, Oficyna wydawnicza Bractwa Trojak, Poznań 2017.
Walter Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londyn 1997.
Andrzej Leder, Rysa na tafli. Teoria w polu psychoanalitycznym, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016.
Ernest Owens, The Real Trouble With Trigger Warnings, “Philadelphia”, 7 sierpnia 2018, https://www.phillymag.com/news/2018/08/07/trigger-warnings-fragility/
Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010.
Marta Maliszewska – studentka filozofii i historii sztuki. Interesuje się związkami sztuki z polityką oraz fotografią. Animatorka kultury współpracująca z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz szkołą podstawową w Ładzinie.
Ilustracja tytułowa: fragment albumu „Wojna wojnie” Ernsta Friedricha. Podpis głosi: W szkołach w Nowym Jorku strzelectwo zostało wprowadzone po wojnie światowej! Przedstawiciele rządów wszystkich krajów podpisuje „Konwencję Pokojową”, mówią o „Lidze Narodów”, „międzynarodowym pokoju”; jednocześnie zbrojąc się we wszystkich krajach, w celu przeprowadzenia kolejnej rzezi.