Usiłowania Jean-Luc Nancy’ego, by zdefiniować pozycję słuchacza, można podsumować w sposób następujący: ten, kto słucha, nie myśli. Stwierdza bowiem Nancy, że słuchacz nie jest podmiotem, będącym w stanie filozofować [Nancy 2007:21-22]. Słuchać według niego to zrzec się intencjonalności, pozbyć się wypracowanej pozycji obiektywnego obserwatora, porzucić królestwo teorii i spektaklu. Ponieważ ciało słuchacza jest skrajnie otwarte na rezonans i zmienia się pod wpływem dźwięku w drżący „słup powietrza”, nie da się mówić o słuchającym jako o kimś, kto, obiektywnie rzecz biorąc,  zdolny jest wiedzieć – kto analizując dźwięki, od razu wytwarzałby o nich wiedzę. Owszem, słuchanie opierałoby się na ciągłym poszukiwaniu znaczenia [Nancy 2007:6], „wychylaniu się” w celu poznania źródła dźwięku czy zrozumienia melodii lub słów, ale nie jest to proces, który się domyka i daje podsumować. Ciało słuchacza w perspektywie fenomenologicznej to nic więcej jak pewne miejsce, gdzie właśnie rozlega się dźwięk. Według filozofa w tej pustej sytuacji nawet wydobywanie i słuchanie własnego głosu niewiele zmienia; wspomina o „błahości” opuszczającego ciało głosu, krzyku, pieśni. Ostatecznie wysuwa przypuszczenie, że słuchacz być może wcale nie jest podmiotem jakiegokolwiek rodzaju, chyba że mówić tu o „podmiocie”, którego definicja wywiedziona zostanie  etymologicznie – jako coś podległego, jako podporządkowany subject.

Oznacza to, że próbując sensownie pomyśleć o rozlegającym się odgłosie, trafiamy do świata, w którym nie istnieje autorefleksja. Odbicie, które mogłoby ukazać spójny i utrwalony obraz odbierającego bodźce, cały czas faluje pod wpływem powracających oddźwięków. Bez względu na to, czy chodzi o muzykę, czy świst wiatru za oknem, słuchacz zmuszony jest zatrzymywać się na poziomie własnego ciała, które weszło właśnie we władanie wibracji. Czy to wszystko oznaczałoby, że jakakolwiek analiza słuchania jest niemożliwa?

Ten impas z pewnością pozwoliłaby pokonać współczesna teoria, czy może teorie afektu [Gregg Seigworth 2010]. W procesie odbierania bodźców ustanawia ona pewne graniczne stadium lub moment, w którym ludzkie ciało pobudzane jest do działania raczej na zasadzie nagłego odruchu zakorzenionego w ludzkiej biologii niż na podstawie wyuczonej reakcji. Teoria afektu przychodzi filozofii słuchu z odsieczą, ponieważ już z założenia dopuszcza istnienie dziedziny przedkulturowej, niejęzykowej, oraz – by tak rzec – przedpodmiotowej, która choć wyłączona z kodowania kulturowego, jest poznawalna i podległa analizie. Afekt stanowi punkt otwarcia cielesnego sensorium na bodźce, sam jednak nie stanowi miejsca ich interpretacji ani uporządkowania. Mimo że chaotyczny i wymykający się uporządkowaniu, daje się pomyśleć i, jak dowiódł tego w swoich pracach Brian Massumi [Massumi 2002], w interesujący sposób zastosować w analizach różnorakich zjawisk społecznych. Być może niekiedy teoretycy afektu zwracają się do zasobu intuicji swoich czytelników, do podskórnych przeczuć, do gut feelings, jednak przede wszystkim ważne jest, by zrozumieć, że spojrzenie przez pryzmat teorii afektów pozwala na inną perspektywę na królestwo ludzkiego sensorium, świat złożony z bodźców.

Afekt z jego najczęściej wymienianymi cechami – potencjalną zdolnością ciał i zdarzeń do wzajemnego oddziaływania na siebie, byciem zawsze „pomiędzy”, transferem sił i intensywności [Gregg Seigworth 2010] – wydaje się zastanawiająco celnie charakteryzować zjawiska dźwiękowe i doświadczenia słuchania. Dźwięk w swojej przenikalności redefiniuje granice ciała, które staje się medium otwartym, nieustannie wychylającym się ku zewnętrzu. Ciało nie jest w tej perspektywie czymś skończonym, ale jest nieustannie określane przez kontekst, wpływy i pobudzenia. Afekt odczytuje się jako dowód zanurzenia ciała w świecie. Dowodem istnienia w świecie byłoby również wydawanie dźwięków, nieuniknione tarcie o materię. Silnie podkreślana „egalitarność” afektu pobudzającego ciało bez względu na jego pochodzenie – ludzkie, nieludzkie, czy półcielesne [Gregg Seigworth 2010:1] – ciekawie korespondowałaby z działaniem wibracji powietrza,nawiedzających ciało, nie zważając na jego granice, czy intencje lub uwarunkowania słuchacza. Nie wszystko w tym względzie sprowadzałoby się do powtarzanego często truizmu kulturowego na temat bierności słuchu (na który powoływał się też Lacan): „uszy nie mają powiek”^[1]. Chodzi raczej o „obojętność” wibracji wobec przenikanej materii, a także jej jednoczesną „intymność i bezosobowość” [Gregg Seigworth 2010:2].

Czym byłby więc afekt słuchacza? Afekt dźwiękowy byłby zdolnością ciał do wzajemnego oddziaływania na siebie przy pomocy dźwięku. Byłby też skrajną potencjalnością słyszenia, w której ciało nie będąc już do końca sobą, ale też nie będąc czymś w pełni innym, tworzy relację z innym ciałem przy pomocy wiązek wrażeń słuchowych. Weźmy jako przykład wieczór spędzany w domu, podczas którego zza okna nagle słyszymy głośny kobiecy krzyk. Z pewnością istnieje w ramach kulturowych przyzwyczajeń odruchowa skłonność, by interpretować go jako okrzyk cierpienia i/lub wołania o pomoc. Z drugiej jednak strony, tego rodzaju odgłos można łatwo pomylić z odgłosami zabawy, w której ktoś przeżywa silne emocje. Obie interpretacje stanowiłyby pewne zakodowane kulturowo przyporządkowania owej inicjalnej intensywności. Zanim jednak ten nagły impuls soniczny zostanie przypisany określonemu znaczeniu lub emocji, w ramach której rozegrają się dalsze koleje współodczuwania lub reakcja, odgłos krzyku pozwala na doświadczenie swoistej intensywności, być może chwilowego zmrożenia skóry. Krzyk wytrąca słuchającego z bezruchu i spokoju, które ma zapewniać mu współczesna przestrzeń prywatna, ale doznanie szybko zostanie wcielone w lepiej znane emocje. I tylko za ich pośrednictwem można odebrać afekt: w formie dalszej ekspresji emocjonalnej, czyli w wypadku krzyku – jako niepokoju, zdenerwowania lub udzielającej się słuchaczowi radości. Sam zaś afekt pozostanie, jak określał go Massumi, autonomiczny; da się odczuć jedynie jego ucieczka, utrata, której nie zdążyła zaanektować kulturowa praca emocji [Massumi 2002:35-36]. Dlatego sam afekt należy rozumieć wyłącznie jako szeroką potencjalność, intensywność wrażenia, na bazie którego ukształtują się określone emocje. Tak wiec sam afekt dźwiękowy – czy miałby postać muzyki, mowy czy odgłosów świata nie posiada żadnego możliwego do wyrażenia znaczenia. Afekt dociera do uszu, ale już do słuchacza dociera już jako emocja, znaczący dźwięk, zrozumiała melodia lub rozpoznane źródło.

Mowa tu o „afekcie dźwiękowym”, należałoby jednak wprowadzić pewną korektę i dodać, że afekt według teoretyków nie jest sprowadzalny do materii konkretnego zmysłu. Massumi definiuje afekt jako: „wirtualne perspektywy synestetyczne” zawarte w konkretnych rzeczach [Massumi 2002]. Oznacza to, że ciała i płynące z nich afekty nie są ani optyczne, ani zapachowe, ani dźwiękowe, to raczej dalsza praca emocjonalno-kulturowa pozwalałaby je zdefiniować za pomocą ramy konkretnych wrażeń zmysłowych. W podobnych kategoriach Michael Chion opisuje odbiór bodźców audiowizualnych w kinie. Według tego badacza film, choć podzielony na dyskretne ścieżki obrazu i dźwięku, ma moc tworzenia „wiązek wrażeń” o dużej sugestywności. Wiązki te wytwarzają się w procesie nazywanym przez niego „synchrezą” (złożenie słów „synteza” i „synchronizacja”), spontanicznym, „nieodpartym”, przebiegającym poza wszelką logiką stopieniu zjawisk audialnych i wizualnych [Chion 1994: 63-64, 112]. Dźwięk i obraz, materialnie zupełnie ze sobą niezwiązane, nabierają w ten sposób nowych znaczeń i zaczynają współtworzyć inny rodzaj materii, której percepcyjnej natury nie da się sprowadzić do jednego zmysłu. Byłby to zapewne jeden z wielu  sposobów, w jakie film wykorzystuje tę przedsymboliczną afektywno-synestetyczną właściwość bodźców. Co jednak ważniejsze, tak jak istotnym czynnikiem percepcji kinowej jest na przykład przestrzeń sali, w której odbywa się wielozmysłowe widowisko filmowe, podobnie na ów afektywny krzyk nie składałby się sam dźwiękowy impuls. Istotne byłyby także przebyte przez dźwięk przestrzenie, które go zmodulowały i zostawiły na nim swoje piętno, pozycja ciała słuchacza, wspomniane synestetyczne warunki przestrzeni prywatnej, słowem, ogólny nastrój panujący na zewnątrz i w pomieszczeniu. Oznaczałoby to, że gdy krzyczy osoba, w jakimś sensie krzyczy też afektywnie całe otoczenie, podnosi swój głos atmosfera, przestrzeń. Z pewnością mamy do czynienia z  odczuciami bardzo ogólnymi, nieokreślonymi, trudnymi do zbadania, nie dającymi się sprowadzić do konkretnego bodźca, a pełniącymi przecież tak istotną rolę w kształtowaniu ludzkiej zmysłowości.

Rezultatem wspólnego pomyślenia dźwięku i afektu jest wizja współwibracyjnego otoczenia, w którym ciała słyszą się nawzajem i wydają dźwięki, oddziałując na siebie z dystansu. Jednak związek dźwięku i definicji afektu zdaje się być jeszcze bliższy. Sama teoria opisuje afekt przy pomocy metafor sonicznych. Tak doznanie opisuje Brian Massumi:

Najlepiej o nim myśleć jako o rezonowaniu lub schemacie interferencji. Echo, na przykład, nie może się pojawić tam, gdzie nie ma dystansu między powierzchniami, od których mógłby odbić się dźwięk. Rezonowanie nie zachodzi jednak w samych ścianach, a raczej w pustce między nimi. […] Wzór interferencji pojawia się, gdy fala dźwiękowa krzyżuje się sama z sobą. Proces odbijania się dźwięku od ścian tam i z powrotem zwielokrotnia jego ruch bez ucinania go. Ruch pozostaje ciągły. Trwa w tej ciągłości z sobą w ramach swego zwielokrotnienia. […] Rezonowanie można rozumieć jako konwersję dystansu lub rozciągłości w intensywność. […]. W wypadku ciała „ściany” byłyby powierzchniami sensorycznymi [Massumi 2002:14].

Modelem rozumienia afektu, presymbolicznego pobudzenia ciała niesprowadzalnego do żadnej emocji, staje się tu rezonans. Zatem afekt nie tylko jest przydatny w opisie zjawisk dźwiękowych, ale i sama teoria afektu daje się pomyśleć dzięki właściwościom dźwięku.

Jednym z kluczowych aspektów teorii afektu jest ich zdolność do wzbudzania w ciałach ruchu, zmiany ich stanu, poziomów mocy, wywoływania działań. W odniesieniu do dźwięku niech za najprostszy przykład posłużą  „dźwiękowe bomby”, wytwarzane przez siły powietrzne Izraela w strefie Gazy w listopadzie 2005 roku w celu wywołania stresu i dekoncentracji ludności palestyńskiej. Nisko przelatujące z prędkością dźwięku samoloty wydawały głośny dźwięk o wysokiej częstotliwości, powodując kruszenie się szkła w oknach, a wypadku ofiar – wywołując ból uszu, krwawienie z nosa, ataki paniki i niepokoju, bezsenność i poronienia [Goodman 2010:xiv]. Te „złe wibracje” (bad vibes) są przykładem afektywności militarnej, traumatycznych zmian w ciele wywoływanych przez dźwięk.

Jednak afektywność związana z zadawaniem innemu cierpienia, ingerencją w czyjeś ciało, byłaby tu aż nazbyt oczywista. Afekty analizowane przez współczesnych badaczy to raczej te mniejszego formatu wahania wrażeń i niuanse nastrojów. Redaktorzy The Affect Theory Reader zwracają uwagę na „małostkowość” badacza afektu, który „ściga malutkie robaczki świętojańskie wrażeń, migoczących nikło w nocy, rejestruje rezonanse, te najsubtelniejsze i te o rozmiarach sejsmicznych, które wibrują w pełnym blasku dnia” [Gregg Seigworth 2010:4]. Powołują się oni na wezwanie Rolanda Barthesa do stworzenia inwentarza połysków (inventory of shimmers), gdzie znalazłyby swoje miejsce opisy mikroskopijnych kwantów emocji. Istnieje pokusa, by przetłumaczyć ów skorowidz w sposób zupełnie niewłaściwy jako „inwentarz szmerów”, który w tym wypadku gromadziłby mniej oczywiste zjawiska dźwiękowe.

Upragnione szmery pogrzebu

Afektywność żałobnej reprezentacji zmarłego w katastrofie w Smoleńsku prezydenta Lecha Kaczyńskiego byłaby w tym względzie pouczająca. Obrazy emitowane przez telewizje informacyjne w dniach po katastrofie były głównie czarno-białymi fotografiami umarłego. Zdjęcia, które bezpośrednio odnosiły się do śmierci w roztrzaskującym się kadłubie, wprowadzały symboliczny dystans do skandalu śmierci, wpisywały się w żałobne kodowanie fotografii oraz uczestniczyły w kulturowej pracy przetwarzania traumatycznych zdarzeń w celu formowania znaczeń. Znacznie trudniej jest jednak pomyśleć włączenie w przekaz telewizyjny głosu zmarłego, choćby przemówienia, w którym słowa zyskiwałyby w obliczu katastrofy szczególnie silny ładunek „symboliczny”, w domyśle – prefigurację przyszłego losu. Być może głos prezydenta nie mógł być reprodukowany, ponieważ tego rodzaju przekaz nie dają się łatwo podporządkować reżimowi żałoby. To, co udaje się osiągnąć na przykład dzięki pozbawieniu fotografii koloru, znacznie trudniej zastosować wobec głosu. Choć istnieje co najmniej jedna rozwinięta kulturowo forma anektowania dźwięków do roli praktyk tanatycznych polegająca na wmiksowywaniu w ścieżkę dźwiękową muzyki żałobnej towarzyszącej głosowi, zwykle w jakiś sposób powolnej i ciężkiej, to wciąż istniałaby groźba, że odegrany głos mógłby zostać zrozumiany przez widza jako transmitowany na żywo, co dawałoby posmak niesamowitej realności. Zresztą z perspektywy antropologicznej odegrany głos równa się w jakiejś mierze przywołaniu wibrującego widma [Sterne 2003] – niejako poltergeista – ducha, który wciąż skandalizuje i wprawia w wibracje świat.

Z punktu widzenia afektywności polskie praktyki tanatyczne opierają się na wiązkach wrażeń, które raczej mają spowalniać działanie, ograniczyć witalność żałobników, wygenerować smutek i nastrój zastoju. Stąd obecność afektów redukujących siły życiowe; ściszony głos, którym porozumiewają się żałobnicy wskazywałby na ascezę, próbę przymknięcia ciała skądinąd zawsze na afekty otwartego, co stałoby w sprzeczności z mową polityka, która ma z założenia działanie mobilizujące. Brian Massumi analizuje afektywność telewizyjnych przemówień prezydenta Reagana, który ku zaskoczeniu wielu był w stanie znaleźć odzew wśród wyborców mimo nielogicznej mowy i nieskładnych gestów. Uosabiał dzięki temu szeroko zakrojoną potencjalność, w której mogli się realizować widzowie-wyborcy z różnych środowisk [Massumi 2002:39-42]. Jednak „ciągłością jego nieciągłości” [Massumi 2002:41] był miły tembr głosu, materializujący to, co abstrakcyjne, harmonizujący ruch ciała i narrację. Prezydenckie „ziarno głosu”^[2] miało działanie reaktywne. Dźwięk jako prerogatywa życia, który rozbrzmiewa i rezonuje nie licują zbytnio ze śmiertelną ciszą „nad tym grobem”. Nieobecność głosu w reprezentacjach zmarłego prezydenta Kaczyńskiego to nie tylko zakaz kultury, w której obraz pełni główną rolę w praktykach tanatycznych, a głosy zza grobu pochodzą od dusz czyśćcowych, ale wynik określonej ekonomii afektu, zgodnie z którą potencjalność afektywna nagranego głosu zmarłego i jego możliwe indywidualne realizacje emocjonalne mogłyby mieć działanie nazbyt mobilizujące z punktu widzenia znacznie milej widzianego smutku żałobnika.

Potencjalność krzyku

Potencjalność afektu, dzięki której dźwięk oddziałuje na rożne sposoby, sprawia, że nie istnieje znaczenie, które można raz na zawsze przypisać jednemu dźwiękowi. Słuchacz afektywny nie byłbym zainteresowany odkodowaniem znaków akustycznych, ile raczej negocjowaniem swojego położenia między będącymi w ciągłym ruchu źródłami dźwięku [Evans]. Ów zbiór możliwości ciekawie obrazowałby krzyk filmowy, którego szerokie spektrum zastosowań może dać nam wgląd w afektywność dźwiękową. Michel Chion w pracy The Voice in Cinema dzieli krzyk na dwa rodzaje, które realizują się w angielskich słowach scream i shout[Chion 1999:75-79]. Scream, głównie krzyk kobiecy, pojawiający się na przykład w serii horrorów o tym samym tytule, charakteryzowany jest jako nagłe otwarcie ciała. Punktuje ono narrację, pada często w  kluczowym momencie opowieści. Przykładem jest kobiecy krzyk w scenie pod prysznicem w Psychozie Hitchcocka. Krzyk to moment otwiercia się usta kobiecego cierpienia, czarna pustka, z której wylewa się czysta brzmieniowość. Obraz filmowy reprezentuje wówczas nie tylko zewnętrze ciała, ale też całe wyrażone w głosie wnętrze. Oprócz odwołania do poczucia harmonii, która na mocy konwencji kojarzy ruchy obrazu z dźwiękami, to nagłe ekstremum synchronizacji zgadza ze sobą także dwa aspekty cielesności rozmieszczone po dwóch stronach skóry: obraz zewnętrznego piękna, z którego przez wyrwę ust wydostaje się cały koszmar wnętrzności. Kaja Silverman opisuje zresztą aparat dźwiękowy kina jako sadystyczną maszynę służącą do ekstrakcji krzyku z głosu kobiety [Silverman 1988:93]. W scenie krzyku widz filmowy wystawiony jest na działanie obrazu, który wybucha w jego kierunku dźwiękiem. Afektywność krzyku polegałaby więc na pobudzaniu widza do współodczuwania przez traumatyczną rozkosz/cierpienie oraz angażowania w fabułę, która odtąd interpretowana będzie przez niego jako proces zmierzający ku zatarciu i rekompensacji tego dźwiękowego zdarzenia. Z drugiej strony wziąwszy pod uwagę sadystyczny aspekt kobiecego cierpienia w kinie klasycznym [Mulvey 1993:95-107] krzyk działałby na widza także w inny sposób – dystansowałby go od cierpienia, od utożsamienia z podmiotem krzyku, zwracał jego uwagę w kierunku postaci i emocji wygodniejszych, wokół których będzie można zrekonstruować naruszone granice podmiotowe.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=ihcbIb77QEI]

Natomiast okrzyk – shout –to z gruntu męskie zawołanie mające na celu zdefiniowanie przestrzeni własności. Rozlegający się krzyk zakreśla terytorium oraz, w przeciwieństwie do chaotycznego scream,umożliwia ustrukturyzowanie społeczności. Przywodzi to na myśl nie tylko tarzaniczne krzyki wojenne Szkotów w Braveheart – walecznym sercu, ale także muzykę Wagnera puszczaną z helikopterów w Czasie apokalipsy Francisa Forda Coppoli, która działała zarówno jak „dźwiękowe bomby” spuszczane na wietnamską ludność, ale i narzędzie wzmocnienia morale, wzmagania woli walki wśród amerykańskich żołnierzy. Okrzyk  wzmaga więc w widzu poczucie przynależności, zanurzając go w wibracyjnym otoczeniu. Wizualność zawołania nie konfrontuje widza z widzianą od frontu kobiecą twarzą o otwartych ustach, ale może na przykład ukazywać pewną zbiorowość w przestrzennym otoczeniem. Widz proponuje się tu doświadczenie socjalizujące – w atmosferze ogólnego entuzjazmu opowieść popychana jest ku dalszym rozwiązaniom.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=30QzJKCUekQ]

W obu wypadkach dochodzi do załamania podmiotu. Afektywność doznania poprzedza bowiem uświadamiany rozdział na podmiot i przedmiot. Krzyk cierpienia to dowód na to, że ból może wylewać się z ciała na zewnątrz, pochłaniając także słuchacza. Zaś okrzyk terytorialny to mocniej zorganizowane zanurzenie we wspólnej emocji, której także nie daje się w pełni sprowadzić do wyłącznie indywidualnego wrażenia. Jednak istnieją potencjały krzyku wykraczające poza te binarne opozycje. Najciekawiej realizowałyby się w filmach o zacięciu egzystencjalnym – tych zresztą, gdzie pojawiający się w tytule krzyk sygnalizuje obecność kwestii do rozstrzygnięcia – znaczenia owego krzyku, odpowiedzi na pytanie: kto i dlaczego krzyczy?

W Krzyku (1982) Barbary Sass finałowy skowyt głównej bohaterki Marianny mógłby zostać zinterpretowany jako typowy krzykiem cierpienia, wydawany przez bohaterkę w momencie zrozumienia, że popełniła bezsensowne morderstwo. W momencie wydania z siebie tego dźwięku bohaterka znajduje się na podwyższeniu (na balkonie nad głównym holem), możemy więc również zrozumieć ten dźwięk jako wołanie o własną przestrzeń, której nie zdążyła dotychczas sobie wypracować (porażka wiązało się nie tylko z niemożnością zdobycia nowego mieszkania, przestrzeni do życia, ale również nieumiejętnością odnalezienia się w nowej roli społecznej po wyjściu z więzienia). Pojawiający się w formie migawkowej zarówno na początku, jak i na końcu filmu krzyk, pozostawia wrażenie zawieszenia, wyraża pewien angażujący uwagę widza nadmiar, który nie zdołał się odpowiednio rozwiązać w fabule.

Podobna sytuacja ma miejsce w Krzyku (1957) Antonionego, w którym główny bohater ogarnięty depresją przemierza bezcelowo świat, dopóki w finale filmu nie wchodzi na wieżę rafinerii, z której spada i zabija się. Intencjonalność tego ruchu jest niejasna: nie wiadomo, czy zrobił to celowo, czy chwilowo stracił równowagę w wyniku złego samopoczucia, czy może na zatracenie przyzwała go wołająca do niego z dołu kobieta. Wieloznaczny gest samobójczy paradoksalnie rozdwaja się w jednym momencie na ostatni wyraz woli i/lub ostateczne poddanie się energiom zewnętrznym uosobionym w tej scenie przez siły grawitacji. W sugestywny sposób zwraca się ów gest do emocjonalności widza i retroaktywnie rzutuje na afektywną pojemność filmu Antonionego, opisującego sytuację całkowitego otwarcia na afekty i przepływających emocji, nie dających się w żaden sposób unieruchomić. W tym wypadku nie krzyczy jednak bohater (byłoby to wówczas przedśmiertne wołanie o własne terytorium), ale jego dawna, podążająca za nim narzeczona. Jest to więc kobiecy krzyk przerażenia, który z punktu widzenia opowieści stanowi bardziej wyraz kondycji życiowej bohatera niż samej kobiety. Przemieszczenie krzyku z ust bohatera w usta kobiety ocala jego „kondycję człowieczą”, a jego bezgłośny ostateczny ruch otwiera szerszą potencjalność możliwych emocji związanych z widokiem spadającego na śmierć bohatera filmu.

Inne tytułowe wołanie, z dokumentu Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk, jest także wołaniem niesłyszalnym, równie niemym co archiwalny materiał filmowy, na którym zarejestrowano sylwetkę Ryszarda Siwca po jego akcie samospalenia na  Stadionie Dziesięciolecia. Krzyk rozumiany jest tu znów jako wołanie o własny głos, o przestrzeń wypowiedzi; jest on jednak zaskakująco nieafektywny, jakby stłumiony i zdominowany przez nastrój odbywających się właśnie na stadionie dożynek, które „muszą toczyć się dalej”. Z perspektywy widza afektywność owego niemego krzyku jest ogromna. Przekaz wizualny zubożony o ścieżkę dźwiękową otwiera pole do namysłu nad wykrzykiwanymi przez niego słowami, angażuje i popycha do działań interpretacyjnych – afekt nieciągły, niepełny, który domaga się ujścia w konkretnych emocjach.

Teoria afektu opiera się na przekonaniu, że bodźce stanowią sposób na wykroczenie poza uwarunkowania cielesne. Tak też należałoby rozumieć definicję Deleuze’a i Guattari’ego, według której afekt „jest nieludzkim stawaniem się człowieka” [Deleuze Guattari 2000:187]. Krzyk padający czy to zza okna, czy z ekranu, to zawsze moment mniejszego lub większego zawieszenia podmiotowości słuchacza i jego przesunięcie w kierunku uzewnętrznienia bodźca. Intensywny krzyk wywołuje zmianę w ciele, popycha do działania lub ucieczki. Krzyk to afektywny przyczynek do strachu (ciało zamknięte oczekujące szczęśliwego końca), ale i poczucia wspólnoty (ciało w otoczeniu wibracyjnym wspierane przez inne ciała) – chaos i struktura, dezorientacja i dostrojenie. Teoria afektu, podobnie jak fenomenologia, w odniesieniu do dźwięku zakłada nieobecność świadomego podmiotu w procesie recepcji bodźców (czy można mówić o tożsamości, gdy ciało rozpływa się w powietrzu?), ale tłumaczy też co dalej dzieje się z owym bodźcem, kiedy już krzyk lub inny dźwięk zdążył się rozproszyć, a świadomość wróciła na swoje miejsce. Afekt objawia tak ważną dla dźwięku cechę oddziaływania ciał i zdarzeń na odległość oraz pozwala na zrozumienie przestrzeni, gdzie rozbrzmiewa sam podmiot osiągający swoje granice, wychylony w powietrze.

---

Bibliografia:

1. Roland Barthes, The Grain of the Voice, w: Image – Music – Text, trans. Stephen Heath, Fontana Press, London 1997.
2. Michel Chion, Audio-Vision. Sound on Screen, trans. Claudia Gorbman, Columbia University Press, New York 1994.
3. Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman, Columbia University Press, New York 1999.
4. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Co to jest filozofia?, przeł. Paweł Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
5. Brandon Evans, Coming into Earshot: Sound Studies and Affect Theory, http://blogs.saic.edu/sound/files/2011/12/Evans_SATSpaper.pdf, data dostępu: 20.11.2012.
6. David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. Ewa Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
7. Steve Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London 2010.
8. Mellisa Gregg, Gregory J. Seigworth,  An Inventory of Shimmers, w:  The Affect Theory Reader, Duke University Press, Durham, London 2010.
9. Brian Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham, London 2002.
10. Chris McGreal, Palestinians Hit by Sonic Boom Raids, “Guardian” 3.11.2005, http://www.guardian.co.uk/world/2005/nov/03/israel, data dostępu: 20.11.2012
11. Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. Jolanta Mach, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Universitas, Kraków 1992
12. Jean-Luc Nancy, Listening, trans. Charlote Mandell, Fordham University Press, Ashland, Ohio 2007.
13. Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis 1988.
14. Jonathan Sterne, Resonant Tomb, w: tegoż, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Production, Duke University Press, Durham, NC 2003.

***

Adam Repucha – doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej UW. Interesuje się zagadnieniami związanymi z dźwiękiem, głosem, praktykami i historią słuchania. Przygotowuje pracę doktorską poświęconą roli reprodukcji dźwięku w kulturze polskiej XX wieku.