Mówiąc o zmarłym (z konieczności nietrafnie i niewiernie, lecz w sytuacji, w której należy mówić uwzględniając tę niemożliwość mowy) dokonujemy jego prze-żywania, bowiem w jakimś sensie żyje  dalej, lecz jego życie (choć przeżycie nie przynależy ani do życia, ani do śmierci) jest czymś więcej niż życie (jest nieteleologiczne, nie spotka go już śmierć), jak i czymś mniejszym niż ono (bowiem nie jest życiem). Jest zatem życiem zjawy nieuchronnie naznaczonej i zdeformowanej przez żałobnika, którego jednak niewierna mowa zapewnia jej jedyny rodzaj przeżycia. Wraz z wprowadzeniem zmarłego w obręb ja, podmiot staje się zdefamiliaryzowany, tj. od-poznaniu ulega poznana już i oswojona dotąd, przestrzeń jego ja. Etycznym obowiązkiem nie jest jednak wyzbycie się tego stanu niepewności, w którym inny (zmarły) pozostaje jątrzącą w nas raną. Sytuacja taka jest zdaniem Derridy podstawową sytuacją egzystencjalną, a zatem należy pielęgnować ten stan, w aporetycznym wahaniu między koniecznością mówienia o zmarłym i niemożliwością podejmowania o nim mowy, w aporetycznym dotykaniu go (bowiem krypta, w której ukryty jest zmarły, ulokowana jest w nas) i niemożliwości dotyku (bowiem krypta, która jest w nas, jest przed nami zamknięta na głucho). Derrida występuje więc nie tylko przeciw Freudowi, lecz także przeciw heglowskiemu Erinnerung (upamiętniającemu uwewnętrznieniu), gdzie dokonuje się idolizacja i idealizacja zmarłego, gdzie zmarły staje się nietykalnym obiektem czci, gdzie nie można wobec niego podejmować już żadnej mowy, żadnej interpretacji, bowiem to, czego wymaga idolatryczny zmarły, to oddawanie mu bezrefleksyjnego hołdu. Idolizacja (i idealizacja) zmarłego jest zatem rodzajem bolesnego przeciw niemu występku. Uniemożliwieniem mu prze-życia, które jest stanem bezustannej interpretacji, bezustannego mówienia o zmarłym, tkania ożywczej glosy. Idolizacja jest rodzajem utrwalenia nietykalnego i sfetyszyzowanego totemu, a przede wszystkim, jest porzuceniem pracy żałobnej, która odbywa się właśnie dlatego, że zmarły wciąż wymyka się słowom, w jakich staramy się o nim mówić. Mówimy dzięki jego nieprzystawalności do nas. Zmarły poddany sakralizacji to zmarły unicestwiony, pozbawiony wszelkiej mocy, obezwładniony przez żywych ze względu na ich partykularne potrzeby. Idąc za Giorgio Agambenem, to, co sakralne jest tym, co odcięte, tym, co wyjęte z użytku, z możliwości interpretowania, glosowania, znieruchomiałe w hieratycznej pozie, nietykalne^[1]. Paradoksalnie więc (a cała żałoba jest zbiorem takich paradoksów) jedynym sposobem na właściwy stosunek wobec zmarłego jest jego profanowanie, rozumiane jako przywrócenie go możliwości dotknięcia (a nie jedynie możliwości oddawania czci). Akt tak rozumianej profanacji jest jedynym etycznym gestem, jaki winni jesteśmy zmarłemu. Sprofanować znaczyłoby zatem przywrócić przestrzeni interpretacji i glosowania, a więc (to już termin Derridy) umożliwić mu prze-życie, którego odmawia mu pozycja sakralna czy idolatryczna. Profanacja byłaby w tym modelu zatem zbawczym gestem etycznym par excellence.

Żałoba nie potrzebuje więc żadnego obiektu, obywa się bez fetyszystycznych symboli, quasi-plemiennego totemizmu, który wyrażał się w trakcie żałoby posmoleńskiej (odwołując się do filmu Artura Żmijewskiego, o którym pokrótce powiem) chociażby w tzw. «obronie krzyża». Żałoba stawia, zdaniem Derridy, pytania o samą możliwość istnienia podmiotu, wprowadzając ten podmiot w nie możliwe do wyeliminowania zakłopotanie, niepewność własnej pozycji, chybotliwość wyrażaną w jego mowie. Jeśli idolatryzacja zmarłego jest zaś najgorszym występkiem przeciw niemu, rodzajem najboleśniej zadanej zniewagi, to znaczy to, że etycznym obowiązkiem jest również ciągłe wynajdywanie mowy za pomocą, której będzie się mówiło o zmarłym. Jeśli żałoba musi przejść przez język, to nie może być to język banału, językowej kliszy. Żałoba jako stan wiecznego odpowiadania na wezwanie zmarłego musi być stanem wiecznej inwencji językowej, ciągłego pobudzania zmarłego mową, tak aby nie zakleszczył się w stuporze jednolitego sensu. Zajmując się żałobą jako odpowiadaniem, należy naszkicować, jak Derrida pojmuje samą śmierć. Jest ona dla niego (za Levinasem) nie stanem nieobecności, utraty (jak zwykła to uważać zachodnioeuropejska filozofia), lecz stanem braku odpowiedzi. Ktoś, kto dotąd odpowiadał na nasze wezwanie, już nigdy nie odpowie. Zamiast mówienia z nim, można od czasu śmierci mówić jedynie o nim i ewentualnie (w jakiś sposób) do niego, choć nigdy nie usłyszy już naszej mowy. W ten sposób, wobec tego stanu (jak napisze Levinas) bez-odpowiedzi (le sans-réponse^[2]), to ten, kto przeżył (żałobnik) musi wziąć za odpowiedzialność za odpowiedź udzielaną w sytuacji śmierci innego. Odpowiedź ta będzie miała charakter nieskończony, bowiem zmarły już nigdy nie odpowie, a w konsekwencji nieskończenie będzie wzywał żałobnika do odpowiedzi właśnie. Judaistyczno-heideggerowskie dziedzictwo Levinasa każe mu widzieć w śmierci nie stan jakiegoś kresu, lecz ciągłego wezwania do odpowiedzi, które niweczy wszelki horyzont skończoności czy radykalnej negatywności, jaką jest śmierć. W taki właśnie sposób zarówno Levinas, jak i Derrida, lokują się po stronie afirmatywnej próby przekroczenia śmierci, jak i afirmatywnego uszanowania odmienności zmarłego od żywego i odmienności dyskursu, który żywy musi na temat zmarłego podejmować.

Pojęcie żałoby (« permanentnej żałoby »- jak napisze Agata Bielik-Robson^[3]) u Derridy posiada charakter kluczowy dla wszelkiego doświadczenia, a sam filozof rozciągnie jej wymiar daleko poza przestrzeń psychoanalitycznej analizy utraty. Derridiańska żałoba jest bowiem opisem relacji podmiotu wobec rozspójniającej jego tożsamość, niezbywalnej inności, która nie sprowadza się jedynie do stanu opłakiwania zmarłego. Żałoba jest u Derridy stanem permanentnym, lecz podejmowanym, jak chce filozof, w imieniu życia –  nie po to, by śmierci zaprzeczyć, lecz by wciąż mocować się z jej finalną, apodyktyczną mocą i wyrokiem. Uporczywość i permanentność żałoby, rzutuje również na pozycję piszącego o niej. Nie ma podmiotu niejako neutralnego, wolnego od tak rozumianej żałoby:

Nie można rozprawiać o pracy żałoby nie biorąc w niej udziału, nie czyniąc siebie częścią śmierci, nie obwieszczając śmierci [se faire part de], a przede wszystkim swej własnej śmierci. […] Wszelka praca jest także pracą żałoby. Wszelka praca w ogóle, pracuje w żałobie. W niej samej i nią samą. Nawet jeśli posiada ona moc wydawania na świat [le pouvoir de donner naissance], nawet, a zwłaszcza właśnie wtedy, kiedy zamierza ona wydać coś na światło dnia i wydać na łup widzenia. Praca żałoby nie jest jednym z wielu rodzajów pracy. Aktywność w rodzaju „pracy”, nie jest w żadnym razie jakąś specyficzną figurą produkcji jako takiej^[4].

Biorąc pod uwagę powyższe rozważania, chciałbym zastanowić się, jaki model żałoby obserwujemy w Katastrofie Artura Żmijewskiego, filmie poświęconym kolektywnie przeżywanej żałobie po wypadku polskiego samolotu lecącego do Smoleńska. Nie sposób nie oglądać filmu Katastrofa, nie mając na uwadze pokrewnych mu, tak artystycznych, jak i teoretycznych (przy czym sam Żmijewski pewnie nie zgodziłby się na takie rozróżnienie) prac artysty. Koncepcję sztuki wyrażoną w 2007 roku w Stosowanych sztukach społecznych^[5], Żmijewski testował już w swojej teoretycznej pracy dyplomowej zatytułowanej Ulubiona teoria sztuki. Tam artysta mówił o „tym miejscu, gdzie materia życia przenika się z syntetycznym światem sztuki”^[6]. Później materia życia uzyska u Żmijewskiego kształt skonkretyzowany, bo polityczny, zaś sama sztuka nabierze charakteru reakcji na sytuację społeczną. Żmijewski współbrzmi na tym polu z diagnozami i postulatami rancièrowskimi, przy czym, co istotne, rozpoznanie polityczności sztuki idzie u niego wespół z rozumieniem polityki również jako przestrzeni pragnień i afektów. Takim badaniem politycznych emocji Żmijewski zajmuje się już w Demokracjach, przedstawiających przykłady przejawów ekspresji poglądów politycznych (od antyaborcyjnych manifestacji do rocznicy palestyńskiej Nakby), a Katastrofa będzie kontynuacją i konsekwencją tego kierunku zaangażowania Żmijewskiego (zaangażowania, a nie twórczości, bowiem sztuka ma tu być formą interwencji, aktu, działania). Wszystkie cechy działań Żmijewskiego splatają się w dokumencie o rytuałach żałobnych po katastrofie smoleńskiej. Katastrofa jest więc przykładem pracy wychodzącej z galerii i wkraczającej w „realny spór polityczny”, gdzie artysta nie jest zewnętrznym wobec rzeczywistości kreatorem, hegemonem, instancją sensu, lecz uwikłanym na wielu płaszczyznach elementem tejże rzeczywistości. Sztuka ma tutaj wchodzić w „realne sytuacje”, nie będąc dodatkiem do rzeczywistości, lecz nią samą^[7]. Wyłaniając się z „emocji, wizji i przeżyć, z realnego doświadczenia”^[8].

Katastrofa jest filmem niezwykle silnie nacechowanym afektywnie, prezentującym przykłady najskrajniejszych emocji – reakcji na tytułową katastrofę. Kategoria afektu odgrywa ważką rolę w Stosowanych sztukach społecznych, gdzie jak refren powraca afekt wstydu, w którym miałaby być jakoby zanurzona sztuka (diagnoza Żmijewskiego jest dość prosta: artyści wybierają eskapizm, uciekają od problemów społecznych, optują za niezaangażowaną formą sztuki odczuwając wstyd przed polityzacją sztuki skompromitowaną przez zaangażowanie artystów w projekty reżimów totalitarnych). Żądanie autonomizacji sztuki jest dla Żmijewskiego niczym więcej, jak tylko konsekwencją afektu wstydu, który ogranicza sztukę, starając się oddzielić ją od tego, co polityczne, a który, jednocześnie, „stanowi głębokie zaplecze intelektualne sztuki”.

Afekty są również głównym niejako bohaterem Katastrofy. Obejrzany przez derridiańską soczewkę, film Żmijewskiego jest zapisem pseudo-żałoby i triumfu tanatopolityki, lecz także rejestracją wielkiego spektaklu, maszyny do wytwarzania afektów. By przywołać Judith Butler:

nasze afekty nigdy nie są wyłącznie nasze. Od samego początku afekt komunikowany jest nam z zewnątrz. Wykształca w nas dyspozycję do postrzegania świata w konkretny sposób, uwzględniania pewnych jego wymiarów i odpierania innych. Czuć, czy też uznawać, że dany afekt jest nasz własny, możemy natomiast jedynie pod warunkiem, że już wcześniej wpisaliśmy się w społeczny obieg afektów^[9].

Kolektywne przeżywanie żałoby stanowiło zatem rodzaj wielkiej machiny do transmitowania afektów, z jednego na drugiego uczestnika wielotygodniowego, żałobnego spektaklu.

Jak starałem się pokazać, doświadczenie żałoby nierozerwalnie powiązane jest z problemem wizualności (obrazem zmarłego „w nas”) i to również obraz staje się instancją centralizującą optykę Żmijewskiego. Obraz jednak swoiście pojmowany, nie tyle będący odbiciem rzeczywistości, co aktywnie ją konstruujący, by znów odwołać się do Butler – „ramujący”. Film Żmijewskiego raz po raz odsłania zmediatyzowany, zapośredniczony, lecz również wprost medialno-obrazowy wymiar żałoby, pokazując miejskie telebimy prezentujące najnowsze wieści na temat tragedii, ekrany, na których wielkie stacje telewizyjne przechwytują wydarzenie, poddając je obróbce i ponownej konstrukcji. Pęknięciem w tym medialnym porządku, a zarazem jego kontynuacją jest obecność kamer „na ulicach”. Towarzyszą one pochówkowi pary prezydenckiej (niezwykła scena lasu rąk z aparatami i kamerami, starającymi się uchwycić przemarsz konduktu żałobnego), jak i aktywnie uczestniczą w wydarzeniach na Krakowskim Przedmieściu (kamera w ręku jako atrybut prawicowych trybunów ludowych: Krzysztofa Skowrońskiego i Jana Pospieszalskiego). W perspektywie teoretycznej Żmijewskiego, każdy obraz sprzęgnięty jest również z porządkiem wiedzy, z którego sztuka nie rezygnuje, lecz który aktywnie wytwarza. Wiedza oferowana przez obrazy nie jest jednak wiedzą, której uchwycenie możliwe jest dla „ekspertów z innych dziedzin”. Dostarczana przez obraz wiedza, by została zrozumiana wymaga innego klucza niż wiedza sprzęgnięta z porządkiem tekstualnym. Eksperci spoza dziedziny sztuki, o których wspomina Żmijewski, potrafią czytać tekst, lecz nie potrafią czytać obrazów, przez co starają się zredukować politycznie rozumianą moc obrazu do wymiaru jedynie  estetycznego.

Obraz mimo swojej naoczności pozostaje dla ekspertów innych dziedzin niejasny. Nie jest przecież tekstem i czyta się go w całości i od razu, jednym spojrzeniem obejmując całość znaczenia. […] W obrazie przedmiot oddaje się cały i jego widok jest pewny – w przeciwieństwie do tekstu lub innych percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć. […] Nieumiejętność czytania obrazów jest niewątpliwie odmianą analfabetyzmu i ekspertom innych dziedzin przydałaby się alfabetyzacja^[10].

Ciekawe zatem, że Żmijewski również rusza z kamerą, by zbadać stan społecznych emocji, a otwartym pozostaje pytanie, na ile dokonywanej przez niego rejestracji zdarzeń, może przyświecać postulat możliwie największej uczciwości i obiektywizmu. Żmijewski niewątpliwie stara się wydobyć nieistniejące w przekazie medialnym aspekty sytuacji, na przykład wypowiedzi tak silnie nacechowane afektywnie, że aż delegitymizujące siebie w oczach logiki medialnej. Innymi słowy, choć kamera Żmijewskiego wciąż dokonuje ramowania rzeczywistości, kadrowania jej w określony sposób, to stara się jednak dać głos, wybrzmieć nieustrukturyzowanym afektom.. Z drugiej strony możemy zapytać o to, na ile obraz zapisywany jest przez Żmijewskiego w poczuciu, że już sama obecność kamery przy prezentowanych wydarzeniach stwarza je, konstruuje dokumentowaną  rzeczywistość. W końcu  wypowiedzi wielu bohaterów filmu są wypowiedziami do kamery. Z pewnością świadomość jej obecności wpływa tak na język, jak i gesty podejmowane przez żałobników.

Tym, co najbardziej jednak interesujące w filmie Żmijewskiego to sposób, w jaki daje widzom dostęp do żywego pulsu afektu żałobnego, w jaki sposób daje nam o żałobie do myślenia. Prezentowany wyżej derridiański model żałoby chciałbym potraktować tutaj jako kontrę wobec żałoby utrwalonej przez Żmijewskiego. Jeśli przyłożymy do Katastrofy optykę Derridy, okaże się, że film wcale nie pokazuje żałoby lub też przedstawia jej najbardziej kaleką i wyrafinowaną w swym cynizmie formułę. Przedstawia natomiast szereg rytuałów będących niewątpliwie odpowiedzią na wydarzenie śmierci. Jednak postulowany przez Derridę intymny i afirmatywny charakter żałoby jest w filmie nieomal nieobecny. Można by zatem powiedzieć ironicznie, że tytuł filmu tyczy się formuły żałoby, a więc mówi w istocie o katastrofie pracy żałoby, jaką obserwujemy oglądając film.

Jeśli zgodzimy się, że żałoba musi przejść przez chybotliwy język starający się w niemożliwy sposób odpowiedzieć wezwaniu zmarłego, to wypowiedzi większości osób występujących w filmie Żmijewskiego, nie są pracą żałobną. Śmierć członków polskiej delegacji stanowi tu rodzaj dopełnienia pewnej wizji dziejów, jest logicznym następstwem ciągu wydarzeń. Większość „żałobników” wykorzystuje zatem tę śmierć nie do afirmatywnej pracy odpowiadania wobec zmarłych, lecz wykorzystania ich śmierci jako broni zwróconej przeciwko żywym. W mowie żałobnej poświęconej Rolandowi Barthesowi Derrida zauważa, że największym występkiem przeciw zmarłemu jest wyciąganie ze śmierci siły, którą „skieruje się przeciw żywym”.„Denuncjować, mniej lub bardziej bezpośrednio lżyć tych, którzy przeżyli [survivants], pozwalać sobie, uwierzytelniać siebie”^[11] – to dla Derridy najbardziej występne z występków, tym bardziej, że wykonywanym rzekomo w imię zmarłego i ku jego czci. „Trzeba przerwać kupczenie zmarłymi, którym trudnią się Ci, którzy przeżyli”^[12]. Jeśli pokazywane przez Żmijewskiego uroczystości państwowe poświęcone zmarłym uznamy za Derridą za jałowy rytuał, to polityczne pretensje szeroko rozumianej grupy tzw. obrońców krzyża będą sprzeniewierzeniem się zmarłym.

Nie sposób rozpatrywać kategorii derridiańskiej żałoby bez namysłu nad problemem języka. O ile bowiem u Derridy mowa żałobna jest mową wciąż poszukującą samej możliwości języka, o tyle wypowiedzi w filmie Żmijewskiego cechuje pewność. Szczególnie co do przyczyn katastrofy – uznanej nie za wypadek, lecz za zamach. Idzie za tym zaś pewność, dotycząca sprawstwa owego „zamachu”, które spowodowane miałoby być przez przeciwników politycznych zmarłego prezydenta. Zarejestrowane przez Żmijewskiego mowy żałobne nie tylko odsłaniają narastającą mowę nienawiści (sprzeniewierzającej się mowie żałobnej) lecz odsłaniają również językowe mechanizmy afektu nienawiści, rodzącego się pośród żałobników. Żmijewski pozostawia bez komentarza wypowiedzi, w których afekt żalu spowodowanego utratą perwersyjnie nawiązuje relację z nienawiścią. Afektywność tych wypowiedzi oddala je od kategorii sensu czy prawdy – manifestowanie śmierci pary prezydenckiej wiąże się tu często z zapomnieniem o reszcie zmarłych; śmierć zostaje sprowadzona do poziomu zdarzenia, które nie tylko wieńczy życie, lecz również nadaje mu wartość, jak choćby w wypowiedzi o śmierci, którą prezydent dowiódł swej „równości królom”; mówienie o tym, że prezydent został zabity, gdyż niebawem miał „poddać się reelekcji”, choć miał dopiero zgłosić kandydaturę do wyborów; mówienie o tym, że do śmierci prezydenta doszło, gdy premierem został Donald Tusk, choć oba zdarzenia, dzieli okres kilku lat; stwierdzenie o tragicznym początku XXI wieku, który rozpoczyna się ową katastrofą, podczas gdy katastrofa ma miejsce, gdy wiek trwa już od prawie dekady.

Już kilka dni po katastrofie Agata Bielik-Robson zwróciła uwagę na tanatyczny rdzeń polskiego przeżywania żałoby, „upajania się śmiercią”, „obłudą pojednania narodowego”.^[13] „Tanatopolitykę” – polityką zarządzania trumnami i instrumentalizacji żałoby – można przeciwstawić derridiańskiej żałobie, dokonującej się przeciw śmierci. Rytuały żałobne opisywane przez Bielik-Robson, a filmowane przez Żmijewskiego, w śmierci znajdują broń, zaś zmarli stanowią rodzaj mimowolnych dostarczycieli ideologicznej amunicji. Postawa „żałoby tanatycznej” jest wręcz rodzajem dorzucenia do śmierci już dokonanej śmierci kolejnej, skoro żałobnicy wyzbywają się obowiązku „dawania odpowiedzi zmarłym”, a zatem gwarantowania im „prze-życia”. Prowadzoną z „wnętrza mega-trumny” politykę, będącą spełnieniem „zbiorowego popędu śmierci”^[14], Bielik-Robson wiąże zarazem z procesem sakralizacji wybranych zmarłych (jak gdyby można było relatywizować śmierci), uczynienia z nich idoli, a zarazem pozbawienia ich mocy, pozbawienia odmienności, która zapewnia im prze-życie. O życiu wnosi się w wypadku tanatopolityki na podstawie śmierci, która jest argumentem ostatecznym, rodzajem objawienia prawdy, dotąd pozostającej w ukryciu. Widać to choćby w języku medialnych wypowiedzi o wydarzeniach z 10 kwietnia 2010 roku, które konstruowane były już przez sam wybór określenia na to, co się wydarzyło (katastrofa? wypadek? zamach?). Uporczywe mówienie nie o „zmarłych”, lecz o „poległych” to kolejny przykład występku przeciw zmarłym, tym razem na poziomie semantycznym. Jak gdyby nie każda śmierć była godna żałoby – by opłakiwać zmarłych konstrukcji należało już poddać sam charakter ich śmierci. W odniesieniu do niesławnych zdjęć z Abu-Ghraib Judith Butler zadaje w Ramach wojny pytanie o to, „kiedy życie godne jest opłakiwania?”^[15] Według Butler jednym ze sposobów kwalifikacji życia jako godnego opłakiwania jest poddawanie go „ramowaniu”. Godne opłakiwania staje się życie uznane uprzednio za życie, obdarzone pewną wartością, którą odbiera się zarazem innym zmarłym. Tu wskazać można na podobieństwo procesów relatywizacja śmierci w amerykańskich przekazach medialnych na temat wojny w Iraku i wypowiedzi „obrońców krzyża” zainteresowanych jedynie upamiętnieniem śmierci Lecha Kaczyńskiego. Śmierć dowodzi tu wartości jednego życia,  zarazem przekreślając inne.

Film Żmijewskiego prezentuje zróżnicowane formy zbiorowej żałoby podjętej po katastrofie samolotu prezydenckiego, lecz żałoba w nim przedstawiona lokuje się na antypodach tej postulowanej przez Derridę. Odnieść można wrażenie, że polski język mówienia o „sprawie smoleńskiej” został już ustalony, zaś sam problem zupełnie wyeksploatowany. Przykład braku namysłu nad kategorią żałoby w trakcie jej trwania każe nam dostrzec jednak potężny problem strukturalny – jak przeżywać żałobę, jeśli za naturalny uważany jest model, w którym żałoba sprzeniewierza się zmarłym?  Derridiańskiego rozumienia żałoby brakowało i nadal brakuje nadal w namyśle nad wydarzeniem sprowadzonym do szeregu poręcznych synekdoch, słów-wytrychów –  brzoza, mgła, zdrada. Oglądana oczyma Derridy żałoba smoleńska to przykład żałoby przeciw zmarłym. Żałoby zreifikowanej w postaci zniczy, które w filmie Żmijewskiego żałobnicy dopalają, by zrobić miejsce kolejnym, które i tak się wypalą. Znicze, na które chciano scedować żałobny rytuał stanowią emblemat kalekiej, kroczącej pod ramię ze śmiercią, a przeciw zmarłym, żałoby. Żałoby, która może dogasnąć wraz ze zniczami, która większą uwagę przywiązuje do obiektów niż do zmarłych, do napaści na żywych niż do afirmacji zmarłego, do permanentnej czci oddawanej Tanatosowi niż do permanentnej żałoby oddającej cześć zmarłemu. Zarejestrowane przez Żmijewskiego obrządki „żałobne” stanowią niepokojący zapis triumfu śmierci.