(i)

Obcując z pracami Karola Radziszewskiego nieustannie odczuwam przemoc, która we mnie uderza, która powoduje poczucie ciągłego dyskomfortu. Nie mam jednak na myśli przemocy dosłownie reprezentowanej w samych pracach Radziszewskiego. Jak w Sebastianie (2010), gdzie tytułowy bohater katowany jest przez innych mężczyzn. Przemoc jakiej zostaje poddany widz, ma raczej charakter symboliczny. Znaczna część twórczości Radziszewskiego nie pozwala na zajęcie wygodnej pozycji i przyjemny, wizualny odbiór. Sytuacja ta nie jest jednak wynikiem antyestetyzmu. Wręcz przeciwnie, w większości realizacji artysta pokazuje młode, dobrze zbudowane męskie ciała. Czasem posługuje się również strategiami, wyraźnie podkreślającymi wymiar estetyczny. W wideo zatytułowanym Malarze (2007) spowolnienia, kadrowanie i rytmika zdają się służyć przyjemności oglądania. Skąd zatem miałaby brać się przemoc towarzysząca pracom Radziszewskiego?

Wydaje się, że za dyskomfort w odbiorze dzieł tego artysty odpowiada silny ładunek afektywny, zwłaszcza wstyd. Zastosowanie kategorii wstydu queerowego może okazać się interesującym tropem interpretacyjnym, wskazującym polityczny wymiar twórczości Radziszewskiego i związany z nią potencjał zmiany. Warto zaznaczyć, że sprawczość tych prac nie miałaby odnosić się wyłącznie do relacji między nienormatywnymi podmiotami a „resztą” społeczeństwa. Etyczno-polityczny wymiar wstydu queerowego ma również istotne znaczenie wewnątrz samej społeczności „odmieńców” [Crimp 2009: 787].

W 2005 roku w prywatnym warszawskim mieszkaniu zaprezentowano indywidualną wystawę Radziszewskiego Pedały, którą określa się jako pierwszy artystyczny i oficjalny coming out na polskiej scenie sztuki współczesnej [Sokołowska 2005]. Samo miejsce, w jakim zorganizowano wystawę Radziszewskiego, podkreśla znaczenie i (nie-) obecność tematyki homoseksualnej w dyskursie publicznym. Z jednej strony wystawa zaistniała w przestrzeni publicznej i była dostępna dla szerokiego grona odbiorców. Z drugiej strony nie została ona zorganizowana w oficjalnej galerii czy muzeum, pozostając w prywatnej przestrzeni mieszkania. Buduje to wewnętrzne napięcie, które można odczytać jako sprzeciw wobec nieobecności poruszanej przez Radziszewskiego tematyki w oficjalnym obiegu artystycznym. Jednak wybór takiego miejsca do zaprezentowania sztuki, miejsca poruszającego intymne, ukrywane do tej pory „za drzwiami” kwestie, mógł być również próbą umieszczenia tych wątków w odpowiadającej im do tej pory przestrzeni, na pograniczu między sferą prywatną, a publiczną.

Wśród realizacji znalazł się mural, który jest większą wersją pracy z cyklu o znamiennym tytule Pedały (2004-2006)^[1]. Na białym tle czarnym konturem przedstawiona została gęstwina nagich, męskich ciał. Mimo bardzo ograniczonych środków malarskich i braku plamy barwnej cała powierzchnia obrazów zostaje zapełniona. Ciała mężczyzn nie są umieszczone w jakiejkolwiek zdefiniowanej przestrzeni. Artysta zrezygnował z perspektywy, planów, proporcji, czy relacji między kolejnymi grupami postaci. Skutkiem odrzucenia wymienionych elementów budowania kompozycji jest znaczne zróżnicowanie samej wielkości widocznych figur – wyeksponowane twarze niektórych postaci są niekiedy większe od przedstawień całego męskiego ciała. Sylwetki mężczyzn nachodzą na siebie, zasłaniają się i urywają. Plątanina całych ciał lub ich wyodrębnionych elementów tworzy coś na podobieństwo ornamentalnego wzoru.

Pedały to sceny ukazujące mężczyzn w intymnych i erotycznych pozach, uprawiających seks, cała gama aktów seksualnych między mężczyznami – seks analny, oralny, grupowy. Przedstawione sceny powodują, że mural oraz wyprodukowane w tym samym okresie obrazy malarskie posiadają pornograficzny, wulgarny wydźwięk. W ramach cyklu zostały jednak przedstawione również elementy nie obrazujące aktów seksualnych, na przykład twarze całujących się mężczyzn. Na jednym z obrazów z tego samego okresu Radziszewski przedstawił autonomiczne wobec ciała penisy (w większości przypadków w stanie erekcji), jak też same twarze, których ekstatyczna mimika i przymknięte oczy sugerują przeżywanie rozkoszy seksualnej. Na dwóch obrazach spoza muralu pojawiają się pojedyncze męskie postaci, nieprzedstawione w relacji z innymi mężczyznami – ich pozy jednak nadal są wyraźnie erotyczne, tak jakby samym ułożeniem swoich ciał poddawali się erotycznemu spojrzeniu.

Większość przedstawianych mężczyzn ma zamknięte oczy, część z nich patrzy na swoich partnerów. Jednak dwie z postaci na obrazach patrzą bezpośrednio na widza, wprowadzając elementy narracyjne do, początkowo wydawałoby się, wyłącznie ornamentalnych kompozycji. Jedną z nich jest wspomniany wcześniej mężczyzna, który przedstawiony jest samotnie w wyzywającej półleżącej pozie, a na głowie ma (wojskową?) czapkę. Druga postać, która patrzy bezpośrednio na odbiorców obrazów, to mężczyzna, zredukowany przez artystę tylko do głowy widocznej na obrazie. W przypadku tej postaci nie mamy do czynienia z przedstawieniem całego ciała, widoczna jest tylko jego głowa, znacznie większa w stosunku do reszty namalowanych figur. Warto również zaznaczyć, że mężczyzna ten jest ubrany, co jest wyjątkowe w omawianych pracach. Został on przedstawiony podczas aktu miłości oralnej, jego partner jest niemal niewidoczny. Elementem, który wyróżnia tę postać spośród innych mężczyzn, jest mimika jego twarzy. Nie jest to, jak w wypadku innych mężczyzn, twarz wyrażająca rozkosz. Obie te postaci zostały umieszczone blisko centralnej części obrazów,  przesunięte w stosunku do niej w dół.

Seria Pedały (zarówno mural, jak i obrazy) Karola Radziszewskiego epatuje wulgarną, quasi-pornograficzną nagością. Jednak mówiąc o ich pornograficznym charakterze, należałoby zachować ostrożność – prace te są w znacznej mierze ornamentalne (poza zaburzającymi ornamentalność dwiema wspomnianymi postaciami nawiązującymi kontakt wzrokowy z widzem). Takie przedstawienie męskich ciał wprowadza pewien dystans, łagodząc ich ostro erotyczny ładunek. Po wystawie Radziszewskiego oskarżano o prowokacyjność. Jednak czy obrazy te są wyłącznie „tanią prowokacją” artysty, czy też tkwi w nich pewien krytyczny potencjał? Po przyswojeniu pierwszej i zarazem agresywnej erotycznie warstwy tych prac, zaczynają wybrzmiewać elementy, które sugerują raczej tkwiące w nich pokłady wstydu.

Radziszewski w Pedałach wizualizuje jeden z najbardziej intymnych elementów relacji między dwójką mężczyzn – ich stosunek seksualny. Jednak sceny te dalekie są rzecz jasna od atmosfery intymności. Zatem artysta „wyrzuca” z wnętrza szafy, na widok publiczny, prywatność – seksualność, i wystawia ją na ocenę odbiorców [por. Basiuk 2011: 479]. Radziszewski wykorzystał jeden z popularniejszych stereotypów dotyczących związków gejowskich – jako tych, które opierają się wyłącznie na akcie fizycznej miłości, rozwiązłości seksualnej homoseksualistów, orgiastycznych zapędach. Przedstawił publiczności skondensowaną wizję tego, co uznaje się za sedno relacji męsko-męskich. Dlatego, jak sądzę, odbiorca nie czuje się  komfortowo wobec tych przedstawień. To również przyczyna oskarżeń o prowokację, wulgarność, pornografię w wersji galeryjnej czy „promocję homoseksualizmu”. Pedały zawstydzają widza tak otwartą manifestacją intymnych sfer innych podmiotów.

(ii)

W rozumieniu Silvana Tomkninsa wstyd jest afektem, który, najogólniej, uderza w najgłębsze pokłady „ja”, w godność podmiotu [Frank, Kosofsky Sedgwick 1995: 6, 22-23]. Wstyd, jak i inne afekty, działa równolegle na psychikę oraz na ciało podmiotu – cielesna reakcja na wstyd polega na opuszczeniu oczu, głowy, pojawieniu się rumieńca na twarzy, czasem przygarbieniu górnej części ciała. Zachowanie zawstydzonego podmiotu powoduje załamanie komunikacji z innym. Komunikacji, której cielesne centrum skupia się na twarzach oraz w oczach podmiotów [Frank, Kosofsky Sedgwick 1995:133-137]. Do wyzwolenia wstydu zawsze niezbędna jest publiczność, rodzi się on bowiem z wystawienia podmiotu na ocenę innych [Leys 2007: 127]. Jednak, aby doszło do aktywacji wstydu i zerwania komunikacji, muszą zostać spełnione pewne warunki – wstyd jest efektem niepełnej redukcji zainteresowania. Korzenie wstydu tkwią w ciekawości podmiotu dotyczącej innej osoby i nagłym dostrzeżeniu różnic między sobą a innym, który okazuje się obcy.

Elementem, który czyni ze wstydu centralny motyw kształtowania się ludzkiej podmiotowości jest to, że wstyd jest doświadczaniem „ja” podmiotu przez samego siebie, a moment, w którym wstyd się aktywuje, jest początkiem dyskomfortu w byciu-sobą i w byciu-ze-sobą [Frank, Kosofsky Sedgwick 1995: 134-136]. Warto zaznaczyć, że wstyd odczuwa się nie za to, co się zrobiło, ale za to, kim się jest [Leys 2007: 130]. Wstyd jest niezwykle ambiwalentnym afektem, jego aktywacja powoduje zerwanie komunikacji z innym, co jest komunikowane przez cielesną manifestację wstydu (opuszczenie oczu, głowy). Równocześnie jednak w samym wstydzie tkwi pragnienie usunięcia bariery, która powstała poprzez jego aktywację – chęć przywrócenia komunikacji, chęć ponownego obcowania z innym (czego najlepszym przykładem może być zawstydzone obecnością obcego dziecko, ukrywające twarz w dłoniach i jednocześnie spoglądające na obcego przez palce). Wstyd zatem zaburza komunikację z innym, komunikuje to innemu i próbuje tę relację ponownie nawiązać. Równocześnie komunikując wstyd innemu, może dojść do wywołania tego afektu w odbiorcy komunikatu – wstyd, jak ziewanie, jest na swój sposób zaraźliwy.

Zaprezentowana przez Tomkinsa wizja wstydu stała się osią, wokół której powstały koncepcje etycznego zastosowania tego afektu w humanistyce oraz w polityce ruchów tożsamościowych. Eve Kosofsky Sedgwick koncentrując się na możliwościach transmisji wstydu, które opisuje Tomkins, podkreśla wagę wstydu, który nie jest własnym wstydem podmiotu, ale raczej wstydem, który przenosi się na niego – wstydem, który odczuwa się za coś/kogoś innego. Dla Sedgwick wizualny charakter objawiania się wstydu stał się istotnym aspektem, który świadczy o jego teatralności i performatywności – wstyd staje się sygnałem problemów i równocześnie pragnieniem przywrócenia relacji interpersonalnych [Kosofsky Sedgwick 2003: 36].

Wstyd, który przerywa komunikację, przerywa proces kształtowania się tożsamości polegający na identyfikacji z innym, ale równocześnie jego działanie kreuje inny rodzaj tożsamości, która jest płynna, pozbawiona ostrych konturów. Sedgwick akcentuje rolę wstydu, jako miejsca, w którym najwyraźniej jawi się pytanie o tożsamość. Zawstydzona tożsamość, która została boleśnie odróżniona, ale też nadal tkwi w gęstej sieci relacji, staje się pretekstem dla zreorganizowania myślenia o polityce tożsamościowej, z naciskiem na indywidualne historie podmiotów, w przypadku których tkwienie we wstydzie wprowadza zmianę w relacyjnych i interpretacyjnych strategiach wobec siebie i innych.

Piętno wstydu pozwala na myślenie o nie-monolitycznych i niejednorodnych ruchach tożsamościowych, w których mówienie o queerowości nie ogranicza się do myślenia o gejach lub lesbijkach. Projekt queerowej performatywności, wyłaniający się dzięki działaniu wstydu, oferuje o wiele szerszą perspektywę, w której mieszczą się wszyscy odmieńcy, niezależnie od rasy, płci, klasy społecznej, wieku, seksualności. Dynamika i ambiwalentność wstydu skupia się na wszystkich odmieńcach, dla których wstyd stał się strukturalnym elementem tożsamości, która nie staje się esencjonalna, ale jawi się raczej w nieustannym procesie kształtowania [Kosofsky Sedgwick 2003: 62-64].

Myśl Sedgwick kontynuuje Douglas Crimp sytuujący wstyd queerowy w opozycji do tzw. dumy gejowskiej, likwidującej wewnętrzne zróżnicowanie reprezentowanego środowiska. Kultura gejowska, według Crimpa, w swoich dążeniach do politycznej widzialności zatraca jeden ze swoich fundamentalnych postulatów – postulat odmienności, zamiast tego promując homogeniczną wizję, opartą na ustanowionej odgórnie moralności. Wyklucza to wszelkie odstępstwa od norm, aberracje, starając się ukazać wyidealizowany obraz podmiotów, pozbawionych ich jednostkowości, a zwłaszcza seksualności, która wydaje się stanowić punkt zapalny w dyskursie publicznym.

Rola wstydu, która dla polityki dumy gejowskiej staje się zniewagą, dla Crimpa jest raczej miejscem konstruowania się godności. Duma i godność – wydawałoby się bliskie sobie znaczeniowo, mają jednak inny wydźwięk. Duma jawi się jako oparta na moralności, natomiast godność rodzi się z działania wstydu queerowego, staje się prawdziwie etycznym projektem istnienia społeczności odmieńców [Crimp 2009: 785, 789]. W myśli Crimpa wstyd queerowy staje się narzędziem, którego działanie polega na zadawaniu rany stabilnej podmiotowości. Wskazuje on również empatyczne działanie wstydu, które nie polega wyłącznie na bolesnym utożsamianiu się z zawstydzeniem, ale również na współodczuwaniu wstydu innego.

(iii)

Czy zatem wystawienie przed publicznością obrazu homoseksualnej rozwiązłości może być odczytany jako wizualizacja wstydu, odczuwanego przez podmioty queer? Podmioty, które są inne, i których inność jest elementem kształtującym ich podmiotowość, będącą powodem do wstydu. Aktywacja wstydu, której podłożem jest odpowiedź na wstyd innego, może zaistnieć na wielu płaszczyznach. Wizualna manifestacja wstydu może wywołać wstyd poprzez nieświadomą imitację (zaraźliwość wstydu, działająca podobnie jak zaraźliwość ziewania). Osoba obserwująca zawstydzenie jest w stanie identyfikować się również ze wstydem innego. Wstyd może przeniknąć widza, bowiem poczuwa się on odpowiedzialny za zawstydzenie innego, za zranienie go. Wstyd może przeniknąć obserwatora z silnie zinternalizowanym poczuciem winy^[2], bowiem odbiera on wstyd innego jako moralne oskarżenie w jego kierunku. Wstyd, który ukazuje załamanie komunikacji między podmiotami, może wywołać wstyd w obserwatorze, ponieważ blokuje komunikację. Widz może odczuwać wstyd z powodu bezwstydnego zachowania innego, jak też z powodu empatycznej więzi z podkopaną godnością innego. Wstyd może się zrodzić,  kiedy widz obserwuje zawstydzanie kogoś przez kogoś innego, jak również, kiedy inny jest zawstydzony z powodu pogardy kogoś innego [Frank, Kosofsky Sedgwick 1995: 160].

Wiele spośród wymienionych powyżej możliwości transmisji wstydu, zdaje się zachodzić w przypadku prac Radziszewskiego. Jak chociażby wstyd odczuwany wobec bezwstydnego wzroku chłopaka z obrazu malarskiego, który uprawiając seks oralny ze swoim partnerem, patrzy bezpośrednio w stronę widza. Inną jest empatyczne poczucie zawstydzenia wywołane odartymi z intymności i godności scenami seksu, których widz jest świadkiem. Kolejną zawstydzenie wywołane pogardliwym odbiorem tych scen przez innych. Wreszcie wstyd, który wynika z pożądliwego odbioru scen, jak też wstyd zrodzony z obawy, że ktoś inny ten pożądliwy odbiór dostrzeże. Tomkins ukazuje wiele alternatywnych, czasami sprzecznych ze sobą, możliwości zaistnienia wstydliwej reakcji na wstyd innego, bowiem, jak podkreśla Sedgwick, „każdy z nas jest inny” [Kosofsky Sedgwick 2008: 22]. Pedały zdają się tę różnorodność utrzymywać również w sposobach odbioru pokładów wstydu w nich zawartych.

Przedstawianie scen wstydu powoduje uczucie dyskomfortu u widza dlatego, że widz odczuwa swoją własną podatność na wstyd. W teorii Sedgwick wstyd ma podwójny wymiar performatywny – po pierwsze jako wywodzący się z teatru, który polega na odgrywaniu wstydu przed publicznością przez podmioty zawstydzone, po drugie jako językowy akt mowy „Wstydź się!” [Frank, Kosofsky Sedgwick 1995: 61]. Prace Radziszewskiego należałoby rozumieć jako równolegle odgrywające sceny wstydu, oraz wypowiadające do odbiorców performatyw „Wstydź się!”. Warto przypomnieć, że według Tomkinsa afekty działają w myśl zasady „oko za oko”, a więc ci, którzy cierpią z powodu wstydu, sami odczuwają potrzebę zawstydzania innych.

Należy zwrócić uwagę na to, w jaki sposób Sedgwick, a za nią Crimp, uzasadniają performatywne (w rozumieniu językowych aktów mowy) działanie wstydu:

Gramatyczna forma wyrażenia „Wstydź się!” wskazuje na miejsce, w którym ja, zawstydzający, wymazuję siebie i własną czynność sprawczą. Oczywiście pragnienie wymazania siebie jest cechą definiującą – czegóż by innego? – wstydu właśnie. Tak więc sama gramatyczna forma „Wstydź się!” stanowi zapis historii, z której ja, już wymazane, projektuje wstyd na inne ja, ja odsunięte w czasie, które może dopiero z trudem się narodzi w miejsce zawstydzonej drugiej osoby [cyt. za: Crimp 2009: 788].

Jednak czy nie jest tak, że tryb rozkazujący powoduje wymazanie podmiotu sprawczego dokonującego danej wypowiedzi performatywnej, skupiając się w zamian na podmiocie, do którego rozkaz jest skierowany? W związku z tym każdy performatyw wypowiadany w formie trybu rozkazującego będzie miał podobne właściwości – jak chociażby performatyw „Bądź dumny!”. Zatem nie w samej strukturze gramatycznej tego performatywu tkwi jego siła. Wydaje się raczej, że sformułowanie „Wstydź się!” jest jednym z tych performatywów, które mają niezwykle silny wpływ na podmiot, do którego zostaje skierowany. Na słowa „Bądź dumny!” nie każdy zareaguje w taki sam sposób, może nawet dojść do sytuacji, kiedy rozkaz nie zadziała, mimo że zostaną spełnione wszystkie niezbędne warunki zewnętrzne. Natomiast performatyw „Wstydź się!” wydaje się o wiele silniejszy, a możliwość jego skutecznego działania zdaje tkwić się w nim samym, ponieważ jest to performatyw, który wystawia podmiot-odbiorcę na ocenę innych.

Warto również podkreślić, że wstyd, który jest transmitowany na odbiorcę performatywu „Wstydź się!”, w tym wypadku odbiorcę obrazu, nie jest wstydem przedstawionych zawstydzonych podmiotów. Mężczyźni na obrazach Radziszewskiego nie zawstydzają widza swoim własnym wstydem homoseksualnych mężczyzn uprawiających „publicznie” stosunek. Dochodzi do transformacji wstydu. Widz raczej utożsamia się z samym wstydem, ukazując swoją kruchą podmiotowość i podatność na bycie przez ten wstyd zranionym^[3]. Transformacja wstydu queerowego jest sednem etyczno-politycznego projektu proponowanego przez Crimpa. Odbiorca okazuje swoją wrażliwość na wstyd innego, a jego własny wstyd zaczyna go przepełniać i dokonywać w nim zmiany.

Kulminacyjnym miejscem transmisji wstydu w Pedałach Radziszewskiego wydają się dwie postaci z obrazów malarskich, których spojrzenie zostało skierowane bezpośrednio na widza. Półleżący mężczyzna odsłaniający swoje ciało przed widzem patrzy na niego nieco frywolnym spojrzeniem. Chłopak z wyraźnym grymasem upokorzenia na twarzy patrzy bezpośrednio na widza. Obie postaci zostały przedstawione w pasywnej, wstydliwej sytuacji, odarte z godności. Jednak ich wzrok zatrzymuje się na widzu. Ten gest odważnego spojrzenia w kierunku publiczności niesie w sobie silny ładunek, bezpośrednio uderzający w widza, który musi skonfrontować się ze wstydem innego. Tutaj wydaje się tkwić materialny punkt transmisji wstydu na mnie, na widza, który musi się do tej sytuacji ustosunkować. Bowiem zarówno intymność, seksualność i afekty wykorzystują oczy jako podstawowy instrument komunikacji^[4].

Podatność na performatyw „Wstydź się!” może stać się czynnikiem zmiany. Podmioty nie-queerowe, podkreślając różnicę i wartościując ją jako powód do wstydu, czynią siebie samych podatnymi na wstyd, a zawstydzanie ich staje się dla społeczności queer reakcją obronną. Wstyd postrzegany z tej perspektywy jest afektem obosiecznym. Zatem przeniesienie wstydu queerowego staje się punktem refleksji nad doświadczeniem czystej różnicy – nie nadaje jej określonych, zamkniętych wariantów zróżnicowania, ale podkreśla całkowitą, nieograniczoną różnorodność.

Przyłożywszy kategorię wstydu afektywnego do twórczości Karola Radziszewskiego, uzyskujemy obraz jego działalności jako swego rodzaju aktywizmu społecznego. Takie spojrzenie na dorobek Radziszewskiego pozwoliłoby na przeniesienie go z grupy artystów gejowskich, do których tak często jest przypisywany, do grupy artystów queerowych [por. Kosiada, Leszkowicz]. Wstyd queerowy otwiera zatem szeroką oraz obiecującą ramę dla interpretacji prac Radziszewskiego, który podczas jednego z wywiadów na pytanie „A dlaczego ty nie zdejmiesz majtek dla sztuki?” odpowiedział „Bo się wstydzę” [Hejna 2011].