Natura funkcjonuje jako topos i trópos, miejsce wspólne i konglomerat figur, opowieści i obrazów, przestrzeń współistnienia organizmów i mitów. Zamieszkiwanie tak pojętej natury nie jest wyborem, ale kompleksowym dziedzictwem genetycznym i kulturowym. Co więcej, posiada ona niemal liturgiczne możliwości: jej metaforyczność jest nieunikniona i jednocześnie stanowi wybawienie [zob. Haraway 1994: 59]. Pojemna metafora natury jest nieuchronnie skazana na wchłanianie kolejnych pól odniesień oraz redefinicję swojej niestałej istoty. Reprezentacja natury jest więc obrazem uświęconym, przypominającym dziewicze ciało, choć jednocześnie ulokowanym na granicy symboliki i fizyczności. Jednym z zadań współczesnej humanistyki staje się jego squeerowanie – a więc, najprościej rzecz ujmując, poszerzenie zakresu definicji tak, aby znalazło się w nim miejsce również na to, co postrzegane jest powszechnie jako „nienormalne” – „nie dla łatwego dreszczyku transgresji, ale w nadziei na uczynienie światów mieszkalnymi” [Haraway 1994: 59]. Dla kogo – chciałoby się zapytać?

W ciągu ostatnich 10 lat naukowcy udowodnili istnienie „społeczności komensali” bytujących w organizmie ludzkim [zob. Ackerman 2007]. Odrębne gatunki nie wojują już zatem o przetrwanie, lecz współbiesiadują (łac. commensalis znaczy współbiesiadujący). Środowisko na zewnątrz ciała od trzydziestu lat zasiedlają natomiast transgeniczne zwierzęta [zob. Mitchel 2001]. Wydaje się, że w świecie onkomyszy (ang. oncomouse), laboratoryjnego zwierzęcia zmodyfikowanego genetycznie przez naukowców z Uniwersytetu Harvarda, stworzonego na potrzeby badań nad rakiem piersi [więcej: Haraway 1997 i 2008], GMO i zaawansowanej protetyki nie ma już miejsca na biofobię czy technopanikę. Queerowanie natury trwa. Na polu sztuk wizualnych najwyraźniej widoczne jest w ramach bio-artu – sztuki biologicznej, która obejmuje trzy równoległe podejścia: (1) przekształcania bio-materiałów w specyficzne statyczne formy czy zachowania, (2) niezwykłego lub subwersywnego użycia biotechnologicznych narzędzi czy procesów oraz (3) transformacji organizmów, włączając w to ich społeczną integrację [Kac 2007: 18]. Będzie mnie interesować jej trzecia – najbardziej radykalna – odsłona umożliwiająca nie tyle subwersywne powtórki stylu, przełamujące dotychczasowy paradygmat reprezentacji, co tworzenie nowych ciał, będące zamachem na nietykalność normalizującej czci, niepodrabialność gestu kreacyjnego. W ten sposób bio-projekty stają się manifestacją nowej etyki w świecie transindywiduów [termin Guattariego i Simondona; cyt. za Braidotti 2006: 41]. Prefiks „trans-” poprzedza również pojęcie figuracji, wyznaczając nowy punkt startowy w refleksji o sztuce i umożliwiając przedstawienia podmiotów mobilnych, niehierarchicznych, hybrydycznych, nienormatywnych, transgenicznych etc. Sztuka biologiczna ustala więc nowy paradygmat estetyczny, w ramach którego twórczość artystyczna nierozerwalnie związana jest z technonauką, a związek ten rozwijać się może w dwóch kierunkach: transhumanistycznym i posthumanistycznym. Pierwszy zakłada zobrazowanie nowych bytów ludzkich, które dzięki rozwojowi technologii i nauki dążą do przezwyciężenia swoich ograniczeń (tu wpisywałyby się prace australijskiego artysty – Stelarca, np. Third Hand powstająca w latach 1976–1981 oraz Extra Ear z 2007 roku). Drugi natomiast przekracza antropocentryczne granice i ukazuje nieczłowiecze podmioty oraz organizmy będące krzyżówką ludzkiego ze zwierzęcym czy roślinnym (Eduardo Kac z Albą z 2000, Edunią z 2009 roku, Marta de Menezes z Nature? z 1999 roku). Tak zarysowany zakres aktywności twórczej nie ma już nic wspólnego z modernistyczną koncepcją sztuki jako ezoterycznego residuum, w którym sytuują się niedookreślone kategorie piękna i wzniosłości. Po pierwsze, negując metafizyczne rozumienie piękna, anektuje „rejony potworne”, a więc to, co tradycyjnie nie budziło doznań estetycznych, a wręcz przeciwnie – odrazę i strach. Po drugie, moralizatorska funkcja sztuki (deprecjonująca jako przedmiot przedstawienia to, co brzydkie) zastąpiona zostaje funkcją dydaktyczną – narracje tworzone przez bio-art są bowiem „niezbędne dla niespecjalistów, gdyż […] stają się one mapami pozwalającymi – lepiej lub gorzej, ale jednak – poruszać się po tym nieznanym i niepewnym obszarze” [Bakke 2010: 146].

Technoteratologia

Warto prześledzić, jak do tej pory radziliśmy sobie z potwornościami. Teratologia jako nowa subdziedzina nauki ukazuje, że istniały one zawsze, ale nie zawsze niosły strach. Grecka etymologia słów tera/teratos wskazuje dwa szlaki interpretacyjne, odnosi się bowiem jednocześnie do geniusza i demona. Ewokuje więc strach i fascynację, aberrację i adorację. Stanowi równocześnie to, co święte i diabelskie, sakralizowane i profanowane [Braidotti 1996b: 136]. Ta dwubiegunowa reakcja towarzyszy nam ciągle w perspektywie stawania się postludźmi [por. Hayles 1999: 283]. Co więcej, antyczna strategia tworzenia sztuki będącej na usługach moralistyki jest stale obowiązującym paradygmatem dualistycznej percepcji następujących konceptów: naturalnego i sztucznego, pięknego i okropnego, normalnego i dewiacyjnego:

Wyidealizowane pojęcie „piękna” przejęte z grecko-rzymskiej sztuki konserwowało fundamenty estetyczne na Zachodzie aż do XX wieku. W historii zachodniej sztuki może być ono wyrażane w biologicznie normatywnych reprezentacjach człowieka i zwierząt. Innymi słowy, tradycyjnie reprezentacja nietypowych form życia miała wzmacniać różnicę pomiędzy „normalnym” i „odbiegającym od normy”, a nie podkreślać ciągłość pomiędzy nimi [Kac (red.) 2007: 9].

Rosi Braidotti [zob. 1997] pokazuje z kolei różne etapy podejścia do nienormalności czy nienormatywności: (1) w XVI i XVII wieku potworność Innego jest traktowana z ciekawością jako pozytywny fenomen, coś cudownego; (2) wraz z narodzinami anatomii klinicznej potwory stają się negatywną stroną normy, czymś „mniej niż”; (3) w ramach dyskursu feministycznego pojawia się postulat przekroczenia negatywnego podejścia do „potworów”. Technorzeczywistość czy hybrydyczność na stałe weszły w obręb refleksji feministycznej (jak w pracach Donny Haraway, Rosi Braidotti, Grahama Huggana i Helen Tiffin, Isabel Hoving); sztuka natomiast wprowadza w życie byty hybrydyczne mogące potem stać się przedmiotem refleksji w tekstach teoretycznych. Na marginesie warto dodać, że bio-art właściwie nie funkcjonuje bez komentarza, zazwyczaj opatrywany jest odautorską narracją tłumaczącą nie tylko techniki wykorzystywane przy tworzeniu projektu, ale również motywy jego powstania, perspektywy rozwoju danego przedsięwzięcia i przewidywane rezultaty społeczne [zob. zwłaszcza narrację dotyczącą Alby, fluorescencyjnego królika Kaca; http://www.ekac.org/gfpbunny.html].

Pojęcie technoteratogenu [Kac (red.) 2007: 88] wykracza poza dyskurs laboratoryjny i zyskuje artystyczne realizacje, choć ciągle jest jeszcze obciążone antyczną wizją wielkich mitycznych kreatur. Nazwanie konstruktu transgenicznym lokuje go od razu w ukrytym wymiarze endogenicznej nienormalności, konotującym domysły o nieczystych, a nawet hańbiących procedurach, które go zrodziły [por. Kac (red.) 2007: 86–87].

Ambiwalencja strachu i fascynacji wydaje się stale kształtować nasze podejście wobec nieznanego, a wyraźna hierarchia jest fundowana na różnicujących prefiksach (a- (społeczny), nie- (ludzki), anty- (estetyczny)). Jednym z głównych wyzwań neomaterialistycznego feminizmu, którego ustalenia tworzą ramę teoretyczną tego tekstu, staje się właśnie oczyszczenie różnicy z negatywnego naddatku (inaczej mówiąc, wyeliminowanie hierarchicznych binaryzmów). Braidotti pyta więc: „jak możemy uwolnić różnicę z negatywnego ładunku, który zdaje się w nią wbudowany?” [Braidotti 2002: 4].

Biofilia

Współczesna humanistyka apeluje o „powrót ciała” – kategorie somaestetyki (Richard Shusterman), biopoetyki (na polskim gruncie pierwszy raz użytej przez Tadeusza Drewnowskiego, w refleksji amerykańskiej w pracy zbiorowej Biopoetics: Evolutionary Explorations in the Arts, red. B. Cooke, F. Turner; [zob. więcej: Czapliński 2011]), nowego materializmu (Braidotti, Iris van der Tuin, Karen Barad, Sara Ahmed i inni) zadomowiły się w refleksji kulturoznawczej. Posthumanizm – jako nowa orientacja humanistyczna, postulująca odejście od antropocentrycznego punktu widzenia świata – idzie jednak jeszcze dalej, pojęcie reprezentacji zastępując nie tyle figuracją, która łączy wymiar materialny, dyskursywny oraz afektywny, co transfiguracją albo nawet bio-transfiguracją [zob. Bakke 2010]. W ten sposób w obręb teorii powraca nie tylko namysł nad cielesnością, ale organicznością, a nawet nieorganicznością. Postulowany zwrot postantropocentryczny obejmuje więc wspólnotę ciał ludzkich i nie-ludzkich form życia. Bycie podmiotem dyskutowane jest w ramach tych propozycji metodologicznych jako doświadczenie inter-relacyjne, symbiotyczne, wzajemnie negocjowane i permanentnie mediowane przez różne relacje władzy. W ten sposób każda próba przedstawienia tak ujmowanej podmiotowości staje się rearanżacją do tej pory monolitycznych elementów, takich jak: żywy/martwy, naturalny/sztuczny, urodzony/wyprodukowany, podmiot/przedmiot, którymi operujemy jako schematami poznawczymi, wartościując jednocześnie nasze otoczenie.

Głównym tematem sztuki biologicznej staje się  fenomen życia, formułowany w kontekście biologii i biotechnologii (zdaniem Kaca jest to najważniejsza cecha łącząca różne projekty grupowane pod wspólnym szyldem bio-artu; [zob. 2007: 18]), którego przedstawienie problematyzuje przezroczystość naszych schematów poznania. Tak szeroka definicja bio-artu pozwala nam spojrzeć również na dzieła sprzed ery sztuki genetycznej i potraktować je jako jedno z ogniw ewolucji tego nurtu. Wybrane przeze mnie dwa przykłady (prac Jeana Painlevé i Darii Martin) zostały przypomniane niedawno przez kuratorów wystawy Animism, która miała miejsce w berlińskim Haus der Kulturen der Welt w 2012 roku.

Stworzona w 1967 roku praca Jeana Painlevé, Les amours de la pieuvre/The Love Life of the Octopus, ukazuje ośmiornicę, której zachowanie komentuje zewnętrzny narrator podziwiający jej inteligencję, pamięć i zdolność wyrażania emocji. 13-minutowa narracja pozornie wpisuje się w konwencję przyrodniczego filmu dokumentalnego, prowadząc jednakże do jej karykaturyzacji, jednocześnie zwracając naszą uwagę na immersyjny efekt kinematografii [zob. Animism 2012: 75]. Nie sprawdza się jednak w interpretacji tego obrazu – jak chcieliby kuratorzy – formuła ludzkiej mimikry prowadząca do „stawania się zwierzęciem”, raczej trzeba by było mówić o ludzkim wymiarze zwierzęcego życia.

Z kolei Daria Martin prezentuje wzajemne relacje nagich ciała tancerzy i robota (Soft Materials, 1973). Film staje się scenerią dla interakcji pomiędzy maszyną i ludzkim aparatem sensorycznym i ma wykraczać poza technofobiczne i technofiliczne fantazje, które ukształtowały naszą kulturę [zob. Animism 2012: 64]. W rzeczywistości jednak to robot ma uczyć się ludzkich odruchów i naśladować gesty tancerzy. Sztucznej inteligencji nie nadaje się tutaj człowieczego wyglądu, samą ośmiornicę obserwuje się bez ingerencji w jej położenie, ale jednak ciągle zachowana jest strefa bezpiecznego dystansu pomiędzy organizmami, co więcej, antropomorficzne kalki rzutowane są na nie-ludzkie byty. Nie ma więc mowy o interwencji, „głębokiej transformacji dominującej i jednolitej wizji” [Braidotti 2006: 5], dokonuje się natomiast coś na kształt wymuszonej mimikry.

Późniejsze realizacje w ramach bio-artu za cel stawiają sobie przekształcenie ludzkiej podmiotowości poprzez spotkanie, złączenie, scalenie z innymi formami życia. Najbardziej zaawansowana i radykalna odmiana bio-artu: sztuka transgeniczna, przynajmniej w założeniach swoich twórców, nie opiera się już na mechanizmie personifikacji: projekcji ludzkiego na nie-ludzkie. Czy faktycznie przełamuje ona jednak te antropocentryczne praktyki? Czy (re)prezentuje nowe niehierarchiczne formy życia? Monika Bakke zauważa, że sztuka transgeniczna „[…] nie zmaga się z próbą reprezentowania modyfikacji genetycznej, której gołym okiem nie widać, nie jest […] bowiem reprezentacją czegokolwiek, a właśnie prezentacją samej siebie” [2010: 174].

Jedną z najbardziej rozpoznawalnych prac z zakresu bio-artu jest Edunia Eduarda Kaca, stanowiąca centralną część projektu Naturalna Historia Enigmy po raz pierwszy wystawioną w Weisman Art Museum w Minneapolis w 2009 roku. Pracę stanowi genetycznie zmodyfikowana petunia, na pierwszy rzut oka nieróżniąca się niczym od innych ozdobnych roślin z rodziny psiankowatych, które hodujemy w naszych ogrodach czy na balkonach (co ciekawe, większość z nich to mieszańce, które powstały ze skrzyżowania gatunków). Okazuje się jednak, że w jej chromosom zostało wkomponowane DNA IgG autora (współorganizmu?), białka odpowiedzialnego za ochronę ludzkiego ciała przed obcymi molekułami czy chorobami. Tytuł pracy lub imię/nazwa nowego organizmu odzwierciedla próbę scalenia dwóch bytów na sprawiedliwych, równych zasadach (Eduardo + Petunia = Edunia). Na pierwszy rzut oka Edunia wydaje się symbolicznym i fizycznym brakującym ogniwem wyrażającym bliskość ludzkich i nie-ludzkich gatunków (tak też formułowane jest założenie samego Kaca – jako realizacja „najdzikszych marzeń” ludzkości). Gdy jednak przyjrzeć się dokładniej, dostrzeżemy, że natura znów zostaje skolonializowana. To artysta lokuje DNA w kapilarach rośliny, umożliwiając mimikrę ludzkiego układu krwionośnego (zwłaszcza biorąc pod uwagę czerwony kolor żyłkowatych połączeń, które widoczne są na kwiatowych płatkach), właściwy – bladoróżowy – kolor kwiatów przypomina zaś odcień cery białego podmiotu. Co więcej, ludzkie DNA nie zmienia funkcji systemu odpornościowego rośliny, a w transgenicznej mutacji pełni właściwie tylko funkcje estetyczne. Ulegając ekspresji i tak nie wywiera żadnego wpływu na funkcjonowanie petunii, ponieważ białka ludzkie nie są kompatybilne z roślinnymi (konsultacja: Sebastian Nicpoń z Wydziału Informatyki i Nauki o Materiałach Uniwersytetu Śląskiego). IgG traciłoby więc swoje pierwotne funkcje „wykrywacza obcych ciał” i wizualizowałoby się jedynie w postaci czerwonego pigmentu, co zresztą i tak jest niedostrzegalną artystyczną interwencją [zob. Bakke 2010: 174], biorąc pod uwagę wielobarwność szeregu gatunków petunii. Funkcja ludzkiego systemu obronnego, polegająca na identyfikacji przeciwciał, zostaje zatem zneutralizowana w ramach połączenia dwóch organizmów, a wewnątrz nowego bytu kategoria inności nie znajduje już zastosowania. Tak jak na ośmiornicę w pracy Jeana Painlevé, projektowane są tutaj antropomorficzne schematy percepcji, a hegemoniczne status quo ludzkiego obserwatora pozostaje niezmienne.

 

Bio(r)ewolucje

Nawet jeżeli strach ustąpił miejsca fascynacji, to przemieszczenia ciągle następują w ramach antropocentrycznego paradygmatu. Fakt, że transgeniczna krzyżówka staje się zamachem na tradycyjnie pojętą reprezentację (wyznaczającą wyraźne hierarchie między ludzkim i nie-ludzkim, ale też odtwarzającą rzeczywistość, podczas gdy bio-sztuka nie reprezentuje, a prezentuje samą siebie), nie oznacza jeszcze, że queerowanie natury „w nadziei na uczynienie światów mieszkalnymi” się udaje. Nowa estetyka posthumanizmu czy zoe-estetyka ma być „estetyką zaangażowania, oporu i aktywizmu” [Bakke 2010: 236], stanowić forpocztę wyznaczającą lub popularyzującą osiągnięcia biotechnologii, ale jednocześnie obudowując je w samoświadomą refleksję etyczną. Uświęcone ciało natury nie tyle więc zostaje sprofanowane, co po prostu okazuje się symulakrum – obrazem odsyłającym do samego siebie, do własnej mitycznej podstawy. Bio-art w wydaniu Kaca zajmuje w tym porządku miejsce szczególne – redefiniuje mit kreacyjny ale jednocześnie pada jego ofiarą; ucieleśnia hybrydy, ale według antropomorficznych schematów. Wygląda to mniej więcej tak: dwa kroki w przód, jeden w tył. Może właśnie po to, żebyśmy mogli nadążyć.

 Bibliografia:

Jennifer Ackerman, I kto tu rządzi, „Świat Nauki” 2002, nr 7.

Animism. Exhibition, Conference, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2012.

Monika Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010.

Rosi Braidotti, Mothers, Monsters and Machines, w: Writing on the Body. Female Embodiment and Feminist Theory, red. K. Conboy, N. Medina, S. Stanbury, ColumbiaUniversity Press, New York 1997.

Rosi Braidotti, Metamorphoses. Towards a Materialist Theory of Becoming, Polity Press, Cambridge 2002.

Rosi Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge 2006.

Przemysław Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.

Monika Glosowitz, Fantazmatyka i protetyka. Feministyczne spojrzenie na bio-art, „FA-art” 2012, nr 4.

Donna Haraway, A Game of Cat’s Cradle: Science Studies, Feminist Theory, Cultural Studies, “Configurations” 1994 vol. 2, no. 1.

Donna Haraway, Modest−Witness@Second−Millennium. FemaleMan−Meets−OncoMouse: Feminism and Technoscience, Routledge, New York–London 1997.

Donna Haraway, Zwierzęta laboratoryjne i ich ludzie, przeł. A. Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15.

Kathrine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, Chicago, London 1999.

Eduardo Kac (red.), Signs of life. Bio Art and Beyond, MIT Press, Cambridge, London 2007.

Alana Mitchell, How to measure welfare of transgenic farm animals, w: The Welfare of Transgenic Animals. Notes from workshops held in Sydney and Melbourne on 28 and 30 November. 2001, http://www.adelaide.edu.au/ANZCCART/events/workshop_notes_11_2001.pdf, dostęp 20 października 2012.

***

Monika Glosowitz — ur. w 1986 roku. Doktorantka literaturoznawstwa UŚ, absolwentka śląskiego MISH-u, Akademii „Artes Liberales”, Uniwersytetu w Utrechcie oraz Uniwersytetu w Granadzie. Zajmuje się teoriami feministycznymi, sztuką i poezją najnowszą.